El arte de la sesquiáltera y el Son

El arte de la sesquiáltera es la hemiola. Ambos términos -uno en latín y otro en griego- significan "el todo y la mitad". En el sistema de notación mensural, la proportio sesquialtera se refiere a la disminución del valor relativo de las notas en una proporción de 3 a 2. Del mismo modo, desde el siglo XV, la hemiola se usó para indicar la sustitución de tres notas imperfectas por dos notas perfectas en tempus perfectum (mensuración de tres semibreves a la breve) o en proportio maior (mensuración de tres mínimas a la semibreve).

En el sistema métrico actual, como una prefecta resonancia de la práctica antigua, la hemiola denota la articulación de dos unidades de metro triple como si estuvieran anotadas en tres unidades de metro doble. En pocas palabras, el juego del 3/4 contra el 6/8. En la práctica de hoy, los términos sesquiáltera y hemiola se usan de manera más o menos indistinta, con la salvedad de que el primero es más empleado cuando el recurso se encuentra de manera constante, y el segundo cuando aparece aquí y allá.

Aunque se ha usado la hemiola en muchos repertorios a lo largo de la historia -en cierto tipo de canción inglesa, en numerosas formas de música barroca, en Handel, Schumann y Brahms, y como una característica importante del vals vienés- es en la música iberoamericana donde ha encontrado su mayor florecimiento. Para robar la expresión de Bukofzer, la música de raíz hispana es "pura y simple hemiola".

Esta música hispana a la que me refiero es el son. Esta palabra, derivada del latín sonus, se ha referido, desde el principio de los tiempos (quiero decir, desde que existe el idioma español) a dos cosas, por un lado, a un sonido musical, diferente de un sonido cualquiera, y por otro, a una pieza musical breve.

Esta "pieza musical breve" característica del solar hispano es la diferencia, y es a la que de manera digamos quintaesencial se le dio el nombre de son: una pieza de música basada en un patrón rítmico-armónico recurrente, sobre el cual se teje una serie de improvisaciones melódicas, sean vocales o instrumentales. Cada una de estas recurrencias melódicas es una diferencia, y el ejemplo más antigua que conocemos está en el libro de vihuela de Luis de Narváez, las célebres deferencias sobre Guárdame las Vacas, de 1538. Desde esa fecha y hasta nuestros días, esta música ha conservado su filiación guitarrística, y así, sea en los libros de música de la guitarra barroca española, o en las múltiples formas de nuestra música tradicional, la presencia de la guitarra -de las guitarras- es fundamental.

Es por eso que en México tenemos son jarocho y son huasteco y sones de mariachi, siempre basados en patrones recurrentes, siempre música de guitarra.

Los dos elementos que distinguen a esta forma de hacer música son la fidelidad al patrón armónico y el juego digamos polirítmico derivado del patrón rítmico.

Usualmente se ha resaltado el valor melódico de la música de la guitarra barroca hispana, pero se ha puesto muy poca o ninguna atención al aspecto rítmico, en el cual, cada vez nos resulta más claro, reside el peculiar encanto y la característica más distintiva de esta música.

Y es que el asunto resulta muy especial_ las piezas juegan al juego de la sesquiáltera, vacilan entre el 3/4 y el 6/8, pero cada una tienen una manera única de expresar este juego, que resulta cada vez mas variado y colorido. El patrón repetitivo básico -un compás de 6/8 seguido de uno de 3/4- casi nunca se encuentra como tal en la música de la guitarra barroca hispana.

Varios son los factores que conspiran para lograr la vacilación rítmica:

En primer lugar, la escritura misma de la música, la tablatura (una especie de taquigrafía con la cual es posible anotar las piezas de la guitarra de manera muy simplificada) deja un amplio margen al buen entendimiento y, hay que decirlo, a la imaginación del intérprete. Una pieza que puede o no tener un signo liminar del compás, puede incluir uno o varios compases en los que aparezcan seis corcheas. En la mayor parte de los casos el contexto permite determinar si esas corcheas están agrupadas en dos grupos de tres o en tres de dos, per en algunos resulta imposible, depende del guitarrista definir la identidad de tales compases.

La música del son es ejemplarmente dual, cada diferencia se toca dos veces. Sanz es explícito al respecto: Quando halles en qualquiera son dos raítas, significa, que desde alli se ha de repetir segunda vez aquella música. Esas dos raitas -una pequeña doble barra- aparecen al final de cada diferencia. En algunas ocasiones, el arreglo 6/8-3/4 en los compases finales de cada diferencia depende de si esta va a repetirse o debe proceder a la siguiente.

Los guitarristas hispanos del barroco son singularmente reservados cuando se trata de detallar algunos elementos básicos de la interpretación musical; tal es el caso del aire (tempo). Dado que la música que tratan en sus libros estaba viva y cualquier persona la conocía y la podía escuchar de manera cotidiana, no se sintieron con la necesidad de explayarse mucho en el tema y dan instrucciones tan vagas como esta:

El aire del Compasillo, se compone de dos movimientos iguales, como el comás, y tiempo de la Gallarda. El aire de la proporcion se compone de tres movimientos desiguales, como el compas, y el tiempo de la Españoleta.

Lo que Gaspar Sanz nos dice aquí es que el compasillo se lleva a dos y la proporción a tres, pero, como pudimos atestiguar a qué velocidad(es) tocaban la Gallarda o la Españoleta, tendremos que hacer nuestra mejor estimación. Se sabe que la gallarda llevaba un tempo vivo y la Españoleta uno moderado, así que al menos hay indicios, pero de muchos otros sones no tenemos la menor idea: por ejemplo, los Cumbees, Zarambeques, Ympossibles, y otros sones del Códice Saldivar 4, aparecen en muy pocas fuentes (o en ninguna otra aparte de esta) y no existe ninguna indicación de Santiago de Murcia (el más probable autor de este libro) sobre cual pueda ser un tempo, o un marge de tempi, aceptables para estas piezas. Para nuestros oídos, estas obras pueden sonar muy bien a velocidades distintas y así hay tantas velocidades de interpretación como intérpretes de las mismas.

Así, regresando al mismo Sanza: Tañiras qualquiera papel de cifra con el aire, y compás que pide la Musica, sin haver menester Maestro de Capilla que te lo explique. Y como ciertamente no tenemos un maestro de capilla del Siglo de Oro que nos guíe, debemos echar mano de todos los recursos para intentar al menos aproximarnos al "aire, y compás que pide la música"

En realidad, para saber eso que pide la música, lo único que tenemos es la tablatura misma, que debemos estudiar con suma y cariñosa atención. Después de "acariciar" (como sabiamente nos instruye Javier Hinojosa) estas piezas a lo largo de muchos años, uno descubre una suerte de personalidad rítmica característica de cada una de ellas. Así, las Folías Gallegas, escritas en 6/8, son un ejemplo donde el compás se mantiene sin alteraciones de principio a fin.

La Jácara por 5 que es E, carece de signo de compás y muestra muy pocas y casi siempre confusas indicaciones rítmicas. La pieza parece escrita en un compás equivalente a nuestro 3/8, y hemos decidido formar un solo compás de 6/8 uniendo cada par de los compases de la tablatura y los tocamos libremente como 6/8 o 3/4 en cada una de las repeticiones de cada diferencia.

Como dicen los entendidos (por ejemplo Rubén López Cano) el Canario es un género complejo que incluye muy diversas ocurrencias posibles. En pocas palabras, cada versión conocida del Canario, pod´ra y muy probablemente será, distinta de todas las demás.

Los Canarios de Murcia son por completo distintos: aunque está escrita en 6/4, que el mismo Murcia califica como tiempo de sexquialtera, la pieza comienza con una sección rasgueada sin barras de compás que solamente puede encuadrarse en un compás de 9/8, peculiarmente organizado como 3/8+3/4. No tenemos ninguna idea del porqué de esta extraña, aunque muy interesante, sección atípica. Acto seguido, las tres primeras diferencias punteadas ofrecen el más compacto panorama de combinaciones de 6/8-3/4 que hayamos encontrado, pues de manera por completo irregular, muchos de los compases en estas diferencias pueden tener la parte melódica en 3/4 mientras el bajo esta en 6/8. Las cuatro últimas diferencias se estabilizan en un 6/8 sin contratiempos.

El son llamado Zarambeques o Muecas, del mismo Códice, es una pieza atravesada. Este atravesamiento consiste en que la música (y el correspondiente acento tónico) inicia en el segundo tiempo del compás escrito y así se mantiene a lo largo de la obra. Esta característica es compartida por algunos sones mexicanos actuales, notablemente por el son jarocho tradicional llamado El Aguanieve, y se ve reforzada por un acorde rasgueado estratégicamente situado en el segundo tiempo de muchos compases, tan notorio que casi hace desaparecer el primer tiempo escrito del compás siguiente. El Zarambeque comparte también una característica del Aguanieve, llamada discante, que consiste en una breve sección contrastante en la que el compás se "endereza" (o sea que el primer tiempo de la música coincide con el escrito) y en la cual al acorde de tónica se le agrega una séptima mayor, que lo convierte en una especie de dominante de la subdominante.

Basten estos ejemplos para mostrar hasta qué grado la comprensión del panorama rítmico nos permita enriquecer nuestro pensamiento con respecto a la música de la guitarra española de cinco órdenes, y al tiempo nos muestra la extraordinaria factura de la misma. Debo señalar que esta visión de los sones la hemos desarrollado en trabajo colectivo Josafath Larios y quien esto escribe. Debo expresar mi más sentido agradecimiento a Josafath, quien posee una singular conjunción de rigor rítmico y libertad creadora, sin cuya aportación un programa de estas características sería imposible.

Eloy Cruz