Música dormida

Música dormida
Música dormida

19 mar. 2010

Transición del la música del siglo XIX a la de XX

Si toda tradición está hecha de continuidad y ruptura, ¿qué domina en la música del siglo XX: la continuidad o la ruptura? ¿y a partir de qué momento, de qué compositores, de qué obras y de qué elementos técnicos puede hablarse de una sensibilidad moderna, de una sensibilidad musical del siglo actual?


La sociedad europea del siglo XIX había sufrido una serie de cambios sociales, económicos, políticos, ideológicos, tecnológicos y estéticos tan profundos que no pudieron menos que afectar a un arte incluso tan abstracto como el musical.


"La disolución de la tonalidad comienza
a fines del siglo XIX y toma fuerza y direcciones
diversas a principios del XX".


La revisión crítica y transformación de los conceptos rectores de la construcción musical que se llevo a cabo alrededor de la última década del siglo XIX fue integral: abarcó prácticamente todos los renglones de la composición, desde la instrumentación y las formas musicales hasta las concepciones de la melodía, el ritmo o la expresión. Pero la crisis más profunda y la reforma más radical tuvieron lugar en el campo de la armonía, es decir, en el dominio de la formación y el enlace de los acordes. El viejo edificio tonal –cuyo principio básico es que cada composición se construye sobre una tonalidad determinada-, edificio que dominó el discurso musical del barroco, el clasicismo y el romanticismo, y que parecía tan incuestionable como la ley de la gravitación universal, pareció derrumbarse a fines del siglo pasado, causando un desconcierto semejante al de la formulación de la teoría de la relatividad.

Decisivo sería en esta “revolución armónica” el descubrimiento de músicas no occidentales, principalmente del Oriente asiático y musulmán, en que los principios de organización y construcción sonora nada tenían en común con el sistema armónico tonal. Los protagonistas de la renovación armónica múltiple fueron, entre otross, Debussy en Francia, Mahler y Schóenberg en Austria, Strauss en Alemanía, Scriabin en Rusia, Janácek en Checoslovaquia, Ives en los Estados Unidos. Individualidades poderosas que abrieron los rumbos de un pluralismo complejo, característico de la diversidad y el eclecticismo del siglo XX.


En obras como las de Debussy y Scriabin se hizo patente la asimilación de músicas del Oriente. Lejos del exotismo superficial, esta asimilación alcanza principios de organización del material sonoro diferentes a la armonía tonal que caracteriza a la tradición de Occidente.

Tercer Milenio * Arte * La Música

6 mar. 2010

El futurismo de la música

Paralelamente al uso de ruidos que hizo Satie en su ballet parade, surgió en Italia un movimiento revalorador del ruido como fuente sonora inspirado en el futurismo del poeta y pintor Fillipo Marinetti.


Las tesis fundamentales de los exponentes del futurismo musical, Francesco Baltilla Pratella (1880-1955) –autor del Manifiesto de los músicos futuristas, 1910- y Luigi Russolo (1885-1947) –creador de El arte del rumor, 1913- eran las siguientes: 1) en la música se utiliza una parte muy reducida de las posibilidades sonoras; 2) por un prejuicio, se desprecia al ruido, cuando en realidad es, físicamente, una forma genuina del sonido llena de interés; 3) la música no es un universo sonoro cerrado sino de movilidad incesante, acorde con todos los progresos tecnológicos; 4) por lo tanto, es necesario experimentar intensamente con los ruidos de las fábricas, los ferrocarriles, los aeroplanos, las maquinarias, la electricidad y los inventos de la sociedad industrial en general.

Russolo llevó a cabo una investigación y clasificación sistematicas de las diferentes clases de ruidos: estrépitos y explosiones; silbidos y siseos; murmullos y susurros; voces de animales y de hombres, gritos, gemidos y risas; sonidos obtenidos de la percusión sobre pieles, piedras, metales, maderas; etcétera. Tambien inventó un instrumento semejante al organo, con capacidad para producir gran variedad de ruidos, el rumorarmonio, y un instrumente a base se bocidas, el l`intonarumori. Russolo ofreció varios conciertos con estos instrumentos y para su empleo desarrolló, en 1926, una escritura gráfica.


En realidad, más que obras de verdadero valor artístico, los compositores futuristas se dedicaron a recatar manifiestos estéticos. Pero no cabe duda de que varios de sus postulados y descubrimientos, como la propia revaloración del ruido como timbre, la idea de ampliar la gama sonora en el discurso musical, el uso masivo y diversificado de percusiones y la escritura gráfica alcanzarían una amplia repercusión en la música contemporánea. El futurismo musical fue el germen, de hecho, de la música electrónica. Asimismo, la revolucionaria y deslumbrante composición para percusiones Ionisation (1931) de Edgar Varèse muestra una influencia evidente de los experimentos futuristas.


Pratella compuso, entre otras obras “ruidosas”, Música futurista para orquesta (1912). Himno a la vida (1913) y el poema trágico El aviador Dro (1915)


“Las composiciones de Pratella y Russolo poseen un valor artístico muy limitado. Consisten, la mayor parte de ellas, en sencillas ideas melódicas acompañadas por toda una gama de ruidos. Pero la idea de construir formas musicales a partir de ruidos reaparece en La historia del soldado (1918) de Stravinsky, en cuya parte final –la “Marcha del diablo”- las voces de los instrumentos melódicos se extinguen gradualmente y la última palabra se deja a los tambores.”

H. H. Stuckenschmidt.


En las primeras décadas del siglo los compositores futuristas italianos iniciaron una revaloración muy importante del ruido como agente musical. Más que sus “obras”, algunas consecuencias de sus teorías tuvieron una repercusión decisiva en la música contemporánea.


Tercer Milenio - Arte - La música

3 mar. 2010

La ansiedad frente al público

Aspectos psicológicos:

  • La ansiedad es una experiencia humana universal caracterizada por el miedo anticipatorio a un evento próximo.
  • El sujeto vive la situación amenazante como externa a él, aunque en realidad usualmente no existe un peligro real.
  • La ansiedad no es una experiencia necesariamente patológica, (aunque puede serlo) cuando ocurre es un indicador de que algo esta alterando el equilibrio psicológico interno.

Enfoque psicoanalítico:

La ansiedad juega un papel fundamental en el funcionamiento del aparato psíquico. La ansiedad es una respuesta del yo a una amenaza interna, la cual es experimentada como sufrimiento, lo que desencadena estrategias defensivas, para tratar de evitar y controlar ese sufrimiento.

Si los mecanismos de defensa psicológicos son adaptativos, la situación es controlada, de lo contrario se desarrollan una gran cantidad de “síntomas”, por ejemplo una persona que se encuentre ante la necesidad de actuar ante el público, podría utilizar la represión como mecanismo de defensa, es decir, mandar hasta el inconsciente el temor, los sentimientos negativos y las fantasías ansiosas que pudiera provocar dicha situación, este mecanismo inconsciente tendría la finalidad de poder controlar la angustia y permitir al sujeto realizar la acción, pero si este mecanismo no fuera suficiente para contener la angustia, la persona tendría que echar mano de otros mecanismos de defensa como por ejemplo: la somatización, conversión (utilizar el cuerpo para expresar un conflicto, por ejemplo diarrea, dolor de cabeza, en los ensayos previos al evento) o desplazamiento (colocar en “otro” objeto, persona o pretexto, la causa del malestar asociado al evento), nuevamente en un intento inconsciente de controlar el sufrimiento psicológico que se despierta ante la posibilidad de verse expuesto ante un público, pero si esto tampoco fuera suficiente, el síntoma de angustia alcanzaría niveles de intensidad tan altos que pudieran llegar a ser un trastorno psiquiátrico, como la fobia social que se caracteriza por un temor intenso, y persistente a actuaciones en público, donde el sujeto se ve expuesto ante personas no conocidas o a la posible evaluación de los demás, teme mostrar signos de ansiedad o actuar de un modo que sea humillante o embarazoso.

Todo el tiempo estamos sujetos a movimientos en el mundo interior de nuestra “psique”, sin embargo habitualmente no estamos conscientes de este proceso, a menos que el nivel de ansiedad sea intenso, es entonces cuando aparece el miedo a perder el control sobre los impulsos y por consecuencia actuar irracionalmente (por ejemplo perder el control frente al público).

Enfoque en la teoría del aprendizaje:

El enfoque cognitivo considera que durante los trastornos de ansiedad dos condiciones psicológicas se requieren, por un lado el individuo tiende a sobrestimar el grade de amenza y peligro de una situación por ejemplo la angustia extrema ante la posibilidad de realizar un concierto, y por otro lado, que el sujeto subestime sus capacidades para menejar la situación amenazante (el concierto), lo que conduce a la aparición de los síntomas fisiológicos clásicos en las situaciones de ansiedad, como son las palpitaciones, la sudoración, la falta de aliento, etc.

Diagnóstico diferencial:

  • trastornos de ansiedad (ataques de pánico, ansiedad generalizada, etc.)
  • abuso de sustancias (alcohol, cocaína, marihuana)
  • abuso de cafeína
  • hipoglucemias
  • crisis epilépticas (parciales de semiología compleja)
  • infarto agudo del miocardio

TRATAMIENTO

I.-Psicoterapia

a) psicoanalítica (insight):
El objetivo general consiste en identificar

  • Depende de la fuerza del yo
  • capacidad de introspección
  • inteligencia
  • motivación para el tratamiento
  • capacidad de relacionarse con un terapeuta
  • estabilidad de las relaciones humanas y estabilidad laboral
  • habilidad para manejar afectos dolorosos

b) busca:
  • identificar los miedos irreales
  • enfrentar las situaciones que provocan ansiedad
  • manipular de las condiciones ambientales asociadas al estrés

c) cognitivo-conductual
  • técnicas de relajación
  • reestructuración cognitiva

II.- Farmacológico

• benzodiacepinas: alprazolam (tafil), clonazepam (ritrovil)
• antihipertenivos – beta bloqueadores: propranolol (inderalici)
• antidepresivos con propiedades ansiolíticas.

Conclusiones:

  • La ansiedad se inserta dentro del campo de la experiencia humana, no necesariamente es patológica.
  • Es importante identificar los factores involucrados en la génesis del malestar o trastorno, con el fin de lograr un manejo adecuado del sufrimiento.
  • Cuando la ansiedad alcanza niveles altos de intensidad y afectación a otras áreas de vida requiere tratamiento.
Mirella Márquez Marin

2 mar. 2010

Música de cámara

A) La música para mi ha sido una aventura. Ella me ha permitido tener acceso a un sistema general y superior de comunicación y enseñanza; también a desarrollar de un modo integral mis capacidades personales y a proyectar sus beneficios en mi entorno social.

Después de un largo periodo de formación y búsqueda, la música de cámara se apareció frente a mi vida como una opción muy llamativa. La elegí buscando un campo independiente de trabajo que permitiera desarrollar mis posibilidades artísticas y compartir la música en un ambiente sano y estimulante.

Desde mis primeros contactos con ella me percaté que la música de cámara ha sido la depositaria de muchos de los sentimientos mas profundos y sutiles de la vida emotiva y social occidental. La cantidad limitada de intérpretes que exigen sus dotaciones ha obligado a los compositores a depurar su técnica y a exigir a instrumentos y músicos lo mas peculiar y completo de sus posibilidades expresivas. Consecuentemente, es en éste universo donde se encuentra un altísimo porcentaje de la música más representativa y el legado artístico de mejor calidad de muchos autores.

B) cuando ingresé por primera vez a un conjunto de cámara, además de sentir un gran placer al realizar la música, me impactó un fuerte problema humano. Palpé en toda su magnitud la ausencia de la mentalidad de grupo y la incapacidad de trabajar en equipo, situación que poco a poco observé generalizada dentro del ambiente musical. Cada uno de los integrantes, en las sesiones de estudio, se sentía con la obligación de demostrar a los demás su virtuosisismo instrumental y su capacidad de liderazgo, denotando una falta de humildad ante el error y soberbia en las obligadas discusiones derivadas de las necesidades estilísticas e instrumentales de las partituras, haciendo bromas y comentarios humillantes que orillaban a todos los participantes a rechazar cualquier sugerencia, o comentario aún los mejor intencionados.

A través del tiempo he ido viendo con claridad que formar un conjunto de cámara o integrarse a uno de ellos es un asunto delicado: es un proyecto de vida que obliga a sus integrantes a compartir arduas sesiones de estudio y a cargar con múltiples situaciones de corresponsabilidades durante muchos años.

Sin embargo, los problemas y contratiempos se presentarán sistemáticamente y la mayoría se pueden evitar si el grupo tiene una dinámica de trabajo sana y fuerte, y si se seleccionan cuidadosamente a sus integrantes.

Algunas sugerencias pueden ayudar en este sentido, por ejemplo:
  • Lograr que el grupo se organice desde el principio dentro de un proyecto viable con metas y objetivos particulares bien definidos.
  • Procurar que los integrantes tengan intereses personales y sociales, académicos, musicales y artísticos compatibles y complementarios.
  • Nutrir el conjunto con músicos que sean:

a) Personas poseedoras de un conocimiento profundo de la teoría e historia de la música.
b) Ejecutantes de alto nivel instrumental capaces de realizar su parte con eficiencia y creatividad.
c) Músicos de una ágil respuesta auditiva y capaces de adaptarse a modos de sentir y decir la música diversos al suyo.
d) Individuos con un alto grado de desarrollo intelectual.
e) Compañeros emocionalmente equilibrados y maduros que puedan convivir los tiempos de trabajo y superar las sesiones de estudio, cuyos tiempos de desarrollo y maduración llegan a requerir en ciertos aspectos hasta años de paciencia y laboriosidad.

Generalmente (aunque han existido excepciones), los grupos formados pro músicos del mismo nivel sociocultural, con posibilidades musicales semejantes y con objetivos compatibles logran hacer un buen trabajo, agradable y formal que redunda en una mayor eficiencia técnica, una mejor calidad artística y una larga vida, dando oportunidad a lograr madurez del grupo, meta tan anhelada por todo artista.
Una selección mal hecho en sus integrantes puede obstaculizar todo el trabajo y no es difícil que se provoque la desintegración del grupo en cualquier momento.

C) A modo general se piensa que un músico completo debe poder desempeñarse en cualquier tipo de conjunto. Esto es muy ambicioso ya que a una persona no le alcanzaría la vida para dominar los diversos géneros del mundo musical. Sin embargo es muy importante que todo profesional tenga un conocimiento general sólido que le permita valorar y comprender universos estéticos y técnicos diferentes a los de su especialidad, pero igualmente importante es que se especialice en un área que le interese y guste, dentro del cual pueda cada uno alcanzar sus propias metas personales y artísticas.

Para ser un músico camerista, cada instrumentista, complementariamente a los materiales que ha trabajado y a las habilidades que se han desarrollado en el instrumento de su elección, debe cerciorarse de poseer sólidos conocimientos de acústica, organología, armonía, contrapunto, canon, fuga, análisis, historia y estética, entre otras materias, amén de conocer al repertorio que integra el género al que se enfoca y los fundamentos técnicos-instrumentales de los instrumentos de los colegas con quien forma el conjunto. El músico que con base en esta formación ha logrado crear un hermoso, expresivo y maleable sonido: que ha obtenido un refinado oído armónico: que ha desarrollado su capacidad perceptiva y madurado sus conceptos; que ha logrado formarse una mente estructural; que ha logrado integrar sus conocimientos y experiencias y que los pueda sustentar un su ejecución con base en una sólida técnica instrumental, está en condiciones de desempeñarse con plena confianza en cualquier ámbito de la ejecución musical con amplias posibilidades de lograr la excelencia.

D) Si se elige el campo de la música de cámara y se logra integrar a un conjunto, como ya señalé, al iniciar las sesiones de ensayo inevitablemente se irán presentando innumerables problemas técnicos, musicales y humanos, mismos a los que se les deberá dar solución. Ideal será que todos los integrantes sean músicos ya formados, maduros y expertos cameristas, pero desafortunadamente encontrar a estos personajes es extremo difícil, esto debido a que además de haber graves deficiencias en los centros de enseñanza musical, está muy difundida entre los instrumentistas la idea de que para interpretar la música basta con realizar bien cada parte individual para que automáticamente la obra sea lograda de forma correcta. Sin embargo, esto es un gran error.

Resulta adecuado ahora recordar algunos principios generales relacionados con la ejecución e interpretación musical:

La música es un lenguaje, y como tal sus elementos están organizados y enmarcados dentro de una serie de convenciones que le dan forma y sentido.
  • Estos elementos constitutivos del fenómeno musical se integran en un discurso complejo en el que cada uno de ellos cumple una función específica y donde la suma de todos conforma una textura.
  • Esta textura y su desarrollo en el tiempo está confiada en la música de cámara al conjunto todo, y por lo tanto sus funciones y contenidos se encuentran repartidos entre todos los instrumentos participantes.
  • Estos elementos están jerarquizados acorde a su función estructural e importancia expresiva, por esto, cada instrumento cumplirá con una tarea específica y deberá desempeñarla acertadamente tratando de no desfigurar y hasta arruinar la obra de arte.
  • Por lo tanto, interpretar una partitura en un conjunto, requiere de todos sus integrantes:
1) Que conozcan la obra en su totalidad.
2) Que conozcan cada una de las partes integradoras identificando su función musical y su papel expresivo;
3) Que sean capaces de tocar su parte acorde a la función que se les ha encomendado.
4) Que tengan en mente las otras partes con sus funciones específicas y puedan integrarlas en un todo de forma adecuada.

E) Previamente a las sesiones de estudio es útil tener en cuenta algunas observaciones y sugerencias que ayudan a la formación de buenos hábitos:

1.- Cada músico deberá tener su instrumento y los accesorios necesarios para su participación en óptimas condiciones.
2.- Se deberá asistir a los ensayos habiendo estudiado cana uno previamente sus partes hasta el punto de poder interpretarlas con calidad artística.
3.- Los ensayos deben enfocarse, por una parte, a mantener vigente un repertorio variado que le permita al grupo tener una vida artística intensa dentro de una fuerte proyección social; por otra parte se debe lograr el montaje de las obras en un tiempo razonable y con una alta calidad de ejecución e interpretación.
4.- En la selección del repertorio, es conveniente mantener una sana variedad de autores representativos de géneros y estilos diversos que permitan mostrar lo mejor del pasado y del presente musical.
Es también importante buscar que las obras que se estudien contengan interés musical, dinamismo instrumental y expresividad, pues deben ser del agrado de todos los músicos, quienes deben encontrar en ellas interesantes participaciones que les permitan proyectar sus capacidades artísticas.
5.- A menudo es difícil encontrar obras originales para la dotación instrumental del repertorio, faltando materiales representativos de alguna época o estilo específico. En este caso no debe dudarse en abordar transcripciones y arreglos. Ejemplos de esto serían tocar con un clarinete sonatas barrocas escribas para flauta, oboe, violín, viola, etc.; o transcribir para grupos de guitarros o de alientos obras románticas originales para piano. Sería conveniente que los instrumentistas cuyos instrumentos tienen un repertorio limitado exclusivamente a ciertas épocas, aprendieran el oficio de la trascripción o la adaptación instrumental.

F) En relación con los aspectos musicales, las siguientes observaciones pueden ayudar a lograr una eficiente metodología de trabajo.
1.- RITMICA Y MÉTRICA: trabajar para obtener una nítida ejecución rítmica y métrica. Las deficiencias en este campo propician graves problemas de dicción musical, entorpecen tanto la fluidez como la coordinación temporal del conjunto y deforman el sentido del discurso.
2.- AFINACIÓN: Mediante un oído atento, aplicar los conocimientos de acústica y armonía para lograr un correcto balance dinámico y tímbrico acorde a los movimientos armónicos y estructurales. Cada instrumento cuidará en todo momento adecuar su sonoridad –algunos instrumentos como cuerdas frotadas y alientos también su altura relativa- acorde a su función musical correspondiente, fusionando o resaltando su participación dentro del grupo, con el fin de lograr acordes, sonoridades y colores tímbricos bien definidos.
3.- BALANCE: Homogeneizar la sonoridad del conjunto o individualizar los timbres componentes y hacer que las partes o líneas más importantes del discurso musical resalten, haciéndolas emerger y desvanecer sutilmente o aparecer y desaparecer bruscamente acorde a los diversos momentos. Lograr un balance correcto ayuda a músicos y escuchas a comprender la obra y a percibir con fuerza y nitidez su mensaje expresivo.
4.- ESTRUCTURA: Previamente a los primeros contactos con la obra, -a las lecturas donde se determinan digitaciones, adornos, articulaciones, respiraciones y fraseos- se debe haber analizado cuidadosamente la música para comprender el modo en que el compositor ha organizado sus materiales. La mente debe mirar con claridad su forma y estructura y dentro de ellas tener conciencia en todo momento de la función musical y expresiva que la partichela realiza. Desde el estudio individual se debe tener una visión clara de la obra en su conjunto. Es indispensable que cada músico tenga la partitura general y que conciba su partichela como un fragmento (complementario e indispensable) del todo. Será sencillo determinar acciones específicas de ejecución después de responder a preguntas como estas: ¿Se toca el canto principal? ¿es una voz extrema o una intermedia? ¿es parte de un acompañamiento armónico? ¿es el bajo? ¿se está proponiendo una idea que va a ser imitada o se imita algo que ya se escuchó? ¿se toca variada una melodía ya escuchada? ¿se toca la melodía completa o solo una parte de ella? ¿un pasaje corresponde a un tema principal, a uno secundario, a una introducción, un puente, un desarrollo, o una coda?

El cultivo y desarrollo de una mente estructural ayudará a conducir correctamente las participaciones, facilitará elaborar estrategias de interpretación y se podrán dosificar los recursos técnicos y expresivos con sencillez.

5.- FRASEO: Una vez detectadas las ideas contenidas en el discurso y entendido el uso que el compositor les ha dado en la obra, se está en condiciones de trabajar los diferentes aspectos que están determinados por la sintaxis musical, es decir, por el fraseo. Al igual que el discurso hablado, las frases musicales están aglutinadas o separadas por pausas de diferente dimensión que hacen posible su comprensión.

Todos los instrumentos sin excepción deben realizar las respiraciones (reales o simuladas) en los sitios correctos dentro del discurso musical, con justa precisión y discreción, sin alterar la continuidad ni desfigurar el discurso.

Los instrumentistas de aliento, además deben dosificar adecuadamente su aire, y los demás instrumentistas deben aprender a frasear “respirando” con la música como si fueran alientistas o cantantes, esto es, realizando los silencios donde la sintaxis requiere separar las diversas secciones y partes del discurso musical.

6.- ARTICULACIÓN: emparentada estrechamente con el fraseo, determina el modo de unir un sonido a otro, un motivo al siguiente y cada frase a su consecuente hasta lograr la obra engarzada en un todo.

La articulación debe ser elegida con gusto, acorde a los cánones estéticos de cada época y autor, procurando resaltar los aspectos más característicos y expresivos de cada motivo, de cada frase, acorde a las posibilidades del instrumentista.

7.- Para obtener versiones adecuadas en cuanto a la interpretación de los diversos estilos, se debe poner atención a los requerimientos específicos que cada época, cada escuela y a veces cada autor han manejado en su momento. Esto determina muchas veces los criterios de articulación, fraseo, agónica, dinámica y ornamentación entre otras. Todos estos aspectos se deberán abordar con un criterio común que facilite el buen trabajo del ensamble y evite fricciones entre los miembros del grupo.

El conocimiento de los diversos estilos nos permitirá abordar con confianza partituras polifónicas, armónicas y homófonas y tener elementos para saber qué resaltar y como interpretar sus características mas importantes siendo así, podremos fácilmente cantar las líneas melódicas con la expresión adecuada; acompañar; proponer, repetir o completar una idea; realizar un contrapunto; conducir un bajo armónico o figurado; homogeneizar la sonoridad o timbrar acústicamente los momentos colorísticos de una obra, etc, etc.

8.- Para finalizar esta síntesis hago mención de tres puntos más. El primero es señalar la importancia de que todos los músicos del conjunto sean capaces de realizar las indicaciones que dirigen y controlan al grupo: entradas, cortes, matices, cambios agónicos, etc, indispensables para hacer la función del líder, misma que todos deberán desempeñar en algún momento y que requieren gran calidad y expresión.

El segundo, es hacer notar la importancia que tiene conocer y aplicar las normas del escenario que requiere cada tipo de concierto: entradas, rutas escénicas, saludos, cortesías, colocaciones, vestuario, gestos, agradecimientos, etc., detalles que están enfocados a lograr una estrecha comunicación con el público en beneficio de la música.

El tercero es recomendar practicar evaluaciones técnicas, artísticas y profesionales de una manera sistemática y permanente. En estas deben considerarse todos los aspectos individuales y de conjunto factibles de medir; estudio, mejoría en el nivel de ejecución personal y de el conjunto, empeño, formalidad, desarrollo personal, presentación, participación en los ensayos en investigaciones, colaboración y toma de responsabilidades en la solución de problemas diversos (musicales, humanos y prácticos), calidad artística, logros y metas alcanzadas, etc. Con base en este análisis se podrá determinar la pertinencia de reforzar o cambiar planes de trabajo o estrategias de estudio, desechar o depurar técnicas de estudio, decidir la permanencia o la modificación de conductas, obtener un estrechamiento de los lazos profesionales entre los elementos del grupo y tener mejor rendimiento y calidad profesional y mayor presencia social.

Los altos ideales artísticos expresados en la seriedad y calidad profesional, el sentido del deber, el amor y respeto hacia la música y al público proyectarán a través de nuestro ejercicio la dignificación de la música y de nuestro oficio y lograrán que la sociedad reciba los enormes beneficios que nuestro arte les tiene reservados.

Franscisco Viesca