Aunque este blog se centra en aspectos musicales, he visto un vídeo en tiktok sobre la creación de un papiro.
Se me ha hecho interesante mostrar esta información ya que el link de este blog lleva por nombre: "Papiro Hierático".
Sin más , les dejo el video del Arqueólogo Daniel Puente:
Jaime Landini
Conversatorio Perspectivas de la música antigua y del Renacimiento La creación de públicos para la música antigua en México.
Eloy Cruz y Mónica López Lau
Con la intención de crear públicos para la Música Antigua en México, es necesario analizar el concepto de este género, estudiar el contexto de la época de su creación, compararla con la música contemporánea y buscar relacionar ambos públicos.
Se busca, también, saber cuáles son las dificultades de acercamiento del público en general y las alternativas para lograr dicho objetivo.
Eloy Cruz estudia guitarra con Guillermo Flores y vihuela con Isabelle Villey. Es fundador de los grupos La Fontegara y de Tembembe Ensamble Continuo, ambos de música antigua. Autor de La Casa de los Once Muertos, Historia y repertorio de la Guitarra, así como de artículos sobre musicología e historia de la música. Actualmente es profesor de guitarra y música de cámara en la Facultad de Música de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM).
Mónica López Lau tiene repertorios que abarcan desde el medievo, el renacimiento y el barroco, hasta música contemporánea. Después de formarse en Europa, regresa a México para fundar la carrera de flauta de pico en la Escuela Superior de Música del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA).
Es integrante del trío medieval Perfectas Anónimas, del ensamble de música antigua Escarlata, del ensamble de música contemporánea Liminar y del Kaput Project-teatro de figura y música.
Ponencia grabada en el marco de la exposición Opera Omnia, Las obras de arte en la era de la reproducción digital II, el 9 de mayo de 2019 en el Aula Magna José Vasconcelos del Centro Nacional de las Artes (CENART). Ciudad de México (CDMX).
Siete trajes de terciopelo exactamente iguales. Más de cien paraguas acumulados en un departamento diminuto. Una habitación cerrada durante décadas a la que nadie tuvo acceso hasta después de su muerte. Cuando finalmente se abrió la puerta, aparecieron dibujos desconocidos, partituras apiladas y objetos conservados como si el tiempo hubiera dejado de avanzar. La vida de Erik Satie parecía funcionar bajo la misma lógica extraña y rigurosa que atraviesa su música. Erik Satie (Honfleur, 1866 – París, 1925) escribió en sus Mémoires d’un amnésique: “Tuve una infancia y adolescencia vulgares sin rasgos dignos de ser contados en escritos serios. Así que no hablaré de ellas”. Para el compositor, su verdadera biografía artística comenzó con el traslado de su Normandía natal a un París efervescente, donde la identidad creativa se forjaba en el asfalto y no en la academia.
Para seguir sus estudios en el Conservatorio de París se instaló en Montmartre, un barrio que funcionaba como el epicentro de la resistencia estética. Allí, Satie comenzó a acompañar al piano las representaciones de “teatro de sombras” en el mítico Chat Noir y, posteriormente, en el Auberge du Clou. Estos espacios no eran simples locales de ocio, sino laboratorios donde la imagen y el sonido empezaban a hibridarse.
En esos cabarets frecuentó a figuras como Claude Debussy, Alphonse Allais y Maurice Radiguet, con quienes mantuvo una estrecha amistad. También convivió con el grupo de pintores españoles formado por Rusiñol, Casas y Zuloaga, quienes lo retrataron en varias ocasiones. Esta convivencia temprana con la plástica definió su comprensión de la música como algo que, ante todo, posee una dimensión visual y espacial.
En sus primeras obras se apreciaba un interés por las formas medievales y la música gregoriana, pero siempre tamizado por un sentido del humor mordaz. Este humor impregnó sus parodias wagnerianas, con las que se opuso radicalmente a la estética de los impresionistas. Mientras otros buscaban la atmósfera etérea, Satie buscaba la línea clara, la austeridad y el despojo de lo ornamental.
A medida que avanzaba el siglo, la pintura se situó en la vanguardia de los grandes cambios estéticos, desde el simbolismo hasta el cubismo y Dadá. Satie fue un testigo privilegiado y un participante activo de esta evolución. Man Ray llegó a decir de él que era “el único músico que tenía ojos”, una frase que resume su capacidad para traducir la geometría y el concepto pictórico al lenguaje de las notas.
Su entorno siempre estuvo poblado mayoritariamente por pintores. Figuras como Suzanne Valadon, con quien mantuvo un romance intenso, o Pablo Picasso le retrataron capturando su esencia enigmática. Satie llegó a afirmar que “los pintores le habían enseñado música mucho mejor que los músicos”, reconociendo que su vocabulario sónico se alimentaba de la estructura del lienzo más que de la armonía tradicional.
Esa influencia mutua alcanzó su punto álgido en obras como Parade (1917), un espectáculo para ballet con libreto de Cocteau y decorados de Picasso. La obra causó un escándalo que le procuró un gran renombre entre los vanguardistas. En ella, Satie introdujo ruidos de máquinas de escribir y sirenas, integrando el objeto cotidiano en la partitura, de forma análoga a los collages cubistas o los ready-mades.
Tras su muerte, se descubrieron en su habitación numerosos dibujos realizados a lo largo de su vida. En ellos recreaba un mundo fantástico y onírico que guardaba celosamente. Estos trazos revelan que su proceso creativo era indivisible: el Satie dibujante y el Satie compositor operaban bajo la misma lógica de lo fantástico, anticipando las derivas del surrealismo que otros como Miró o Dalí explorarían después.
La trayectoria de Satie representa una evolución ligada a los cambios de paradigma estético de principios del siglo XX. De la sombra del cabaret a la ruptura total de Dadá, su música no fue solo un acompañamiento, sino una traducción sonora de la modernidad. Al final, su legado permanece como el de un artista que supo ver el sonido y escuchar la pintura en una simbiosis perfecta.
*Información tomada de la página de Facebook:
En el cementerio católico de Dresde se encuentra el monumento dedicado a Sylvius Leopold Weiss, figura central del repertorio laudístico del siglo XVIII. Su producción, celebrada por los poetas contemporáneos como música “que hace llegar al cielo” y capaz de “reconfortar y estremecer el corazón”, constituye uno de los testimonios más refinados del arte instrumental barroco tardío. En 1727, Ernst Gottlieb Baron publica su Historisch‑Theoretisch und Practische Untersuchung des Instruments der Lauten, donde analiza la estética emergente del galante Stile. Baron describe este estilo como moderno, cantabile y orientado al encanto y la claridad, en contraste con el contrapunto germánico tradicional. Afirma que las suites deben contener “ideas galantes acordes con la nueva música” y estar construidas según “la encantadora música galante de hoy”. Respecto a Weiss —a quien escuchó personalmente— Baron sostiene que “la manera weissiana de tocar el laúd es considerada la más conveniente, galante y perfecta de todas”. Sus partitas de galanterie “rebosan de ideas ingeniosas, encantadoras y adecuadamente enlazadas”, y su interpretación se caracteriza por una alternancia equilibrada entre fuerza y delicadeza. La consideración de Weiss como exponente del estilo galante revela la transición estética del laúd en el primer tercio del siglo XVIII, así como la recepción contemporánea de su obra como paradigma de modernidad y perfección. #claudiolaudista #earlymusicamerica #earlymusic #estilogalante #laudbarroco
Claudio Hernández
A partir de los siglos VI y V a.C. el concepto de música se transforma en la antigua Grecia. Primero, en autores como el poeta Píndaro e historiadores como Herodoto y Tucídides detentará una connotación espiritual y artística, posteriormente el vocablo “mousiké” (música) se vincula con el de poesía y da lugar a la poesía lírica (acompañada por la lira).
Sin embargo, para el siglo IV a.C. es ya reconocida como una “téchne” (técnica en el concepto griego amplio de lo que será el arte para los romanos), que abarca tanto al “lógos” (palabra) como a la melodía (“melós”), al ritmo (“rhythmós”) y a la danza (“orchēsis”). Al mismo tiempo, a la escuela pitagórica, de inspiración numerológica, se suma ahora una nueva corriente filosófica cuyo principal exponente es el peripatético Aristoxeno de Tarento (354 – 300 a.C.), antiguo alumno de Aristóteles y del pitagórico Jenófilo que será conocido por sus obras “Elementa armonica” y “Elementa rhythmica”.
La visión aristoxénica dirá que más allá de la razón, lo que predomina en el fenómeno musical es la percepción (“aísthēsis”) y la audición (“akoé”), debiendo dominar todo músico (“mousikós”) la armonía (“harmoniké”), rítmica (“rhythmiké”), métrica (“metriké”) y orgánica (“organiké”), comprendida ésta por cuanto al saber relacionado con los instrumentos musicales. Una muestra palpable de esta nueva concepción la aporta el paradoxógrafo Apolonio en sus “Mirabilia” al asentar cómo Aristoxeno, estando un día en Tebas, pudo sanar a un hombre que había enloquecido tras escuchar el sonido de una trompeta gracias a su interpretación en la flauta. Cura que habría logrado al restablecer la armonía en el cuerpo de dicho hombre a semejanza de la que existe en un instrumento musical. Analogía que -de acuerdo con el propio Aristoxeno- estaba relacionada con el hecho de que los intervalos musicales deberían ser calculados no tanto por sus proporciones matemáticas -como establecían los postulados pitagóricos-, sino con base en la percepción acústica.
Al mismo tiempo, son de destacar sus concepciones sobre la diferencia en el movimiento continuo de la voz humana (sonido del habla) y el discontinuo (sonido del canto), así como su distinción entre los géneros diatónico, cromático y enarmónico, vigentes hasta la actualidad. Aunado a ello, haber establecido como base de su teoría musical a las propiedades físicas del sonido y haber ideado un sistema que contemplaba una docena de notas, separadas todas ellas entre sí por un semitono, considerando que entre los sonidos existía un espacio geométrico igualmente estable, esto es, de altura similar, lo que daba por resultado un “temperamento” (“harmonikoi”) igual, lo que sería anticipación del concepto moderno de tonalidad: sistematización que ideó a fin de poder resolver la gran disimilitud que existía entre los pueblos griegos con relación a sus respectivas escalas. Noción de la que derivaría su propia definición de nota, entendida como la “incidencia de la voz sobre una determinada altura”, así como la de intervalo (“diastema”): aquello acotado por dos notas de distinta altura.
Lo paradójico es que en los siglos venideros poco se hablará de Aristoxeno. Éste debió esperar a la llegada del Renacimiento para que su obra fuera rescatada por teóricos musicales del humanismo como Heinrich Glareanus (Henricus Loriti) (1488-1563) -quien declaró en su obra “Dodecacordio” haber recuperado su sistema tonal- y Gioseffo Zarlino (1517-1590) que, siguiendo los preceptos armónicos aristoxénicos, logró perfeccionar y adecuar su escala con la del fenómeno físico-armónico, produciendo intervalos armónicos consonantes. Avances que, a finales del siglo XVII, darán paso al denominado temperismo que en la obra del “Clave bien temperado” de Johann Sebastian Bach adquirió su consolidación definitiva.
Sí, con Aristoxeno la conceptualización de la música griega comenzó a abandonar los espacios insondables del cosmos y del mito, dirigiéndose hacia una reflexión más objetiva, crítica, científica y, por supuesto, terrena, en la que la racionalización de los sonidos habría de imponerse. Era el emerger de la música como una verdadera ciencia de la melodía. Pero esta transición del pensamiento musical no significó el abandono definitivo de la concepción cósmica de la música.
La influencia pitagórica persistió en autores posteriores como Filolao, en los escritos atribuidos a Pseudo Plutarco -en quien la música continuó vinculada a la armonía del universo y al alma humana, desde el momento en que comprendían a la música mundana como eterna, al estar vinculada con los ciclos y números cósmicos-, así como en la temprana Edad Media. Sólo el Renacimiento hará mayor justicia y recuperará ambos caminos teórico-musicales: el pitagórico, que desde el espacio matemático y numerológico habrá de elevarse hacia la reflexión trascendente y cosmológica, propio de lo que Boecio llamaba “música mundana”, y el aristoxénico, que daría paso a un racionalismo sistemático en el que la teoría armónica terminará interconectada con la “música humana”. Renacía así la antigua música, eterna en número y alma, para la razón y arte de la posteridad.
Betty Zanolli
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