Música, cosmos y mito en la antigua Grecia (III)

A partir de los siglos VI y V a.C. el concepto de música se transforma en la antigua Grecia. Primero, en autores como el poeta Píndaro e historiadores como Herodoto y Tucídides detentará una connotación espiritual y artística, posteriormente el vocablo “mousiké” (música) se vincula con el de poesía y da lugar a la poesía lírica (acompañada por la lira).

Sin embargo, para el siglo IV a.C. es ya reconocida como una “téchne” (técnica en el concepto griego amplio de lo que será el arte para los romanos), que abarca tanto al “lógos” (palabra) como a la melodía (“melós”), al ritmo (“rhythmós”) y a la danza (“orchēsis”). Al mismo tiempo, a la escuela pitagórica, de inspiración numerológica, se suma ahora una nueva corriente filosófica cuyo principal exponente es el peripatético Aristoxeno de Tarento (354 – 300 a.C.), antiguo alumno de Aristóteles y del pitagórico Jenófilo que será conocido por sus obras “Elementa armonica” y “Elementa rhythmica”.

La visión aristoxénica dirá que más allá de la razón, lo que predomina en el fenómeno musical es la percepción (“aísthēsis”) y la audición (“akoé”), debiendo dominar todo músico (“mousikós”) la armonía (“harmoniké”), rítmica (“rhythmiké”), métrica (“metriké”) y orgánica (“organiké”), comprendida ésta por cuanto al saber relacionado con los instrumentos musicales. Una muestra palpable de esta nueva concepción la aporta el paradoxógrafo Apolonio en sus “Mirabilia” al asentar cómo Aristoxeno, estando un día en Tebas, pudo sanar a un hombre que había enloquecido tras escuchar el sonido de una trompeta gracias a su interpretación en la flauta. Cura que habría logrado al restablecer la armonía en el cuerpo de dicho hombre a semejanza de la que existe en un instrumento musical. Analogía que -de acuerdo con el propio Aristoxeno- estaba relacionada con el hecho de que los intervalos musicales deberían ser calculados no tanto por sus proporciones matemáticas -como establecían los postulados pitagóricos-, sino con base en la percepción acústica.

Al mismo tiempo, son de destacar sus concepciones sobre la diferencia en el movimiento continuo de la voz humana (sonido del habla) y el discontinuo (sonido del canto), así como su distinción entre los géneros diatónico, cromático y enarmónico, vigentes hasta la actualidad. Aunado a ello, haber establecido como base de su teoría musical a las propiedades físicas del sonido y haber ideado un sistema que contemplaba una docena de notas, separadas todas ellas entre sí por un semitono, considerando que entre los sonidos existía un espacio geométrico igualmente estable, esto es, de altura similar, lo que daba por resultado un “temperamento” (“harmonikoi”) igual, lo que sería anticipación del concepto moderno de tonalidad: sistematización que ideó a fin de poder resolver la gran disimilitud que existía entre los pueblos griegos con relación a sus respectivas escalas. Noción de la que derivaría su propia definición de nota, entendida como la “incidencia de la voz sobre una determinada altura”, así como la de intervalo (“diastema”): aquello acotado por dos notas de distinta altura.

Lo paradójico es que en los siglos venideros poco se hablará de Aristoxeno. Éste debió esperar a la llegada del Renacimiento para que su obra fuera rescatada por teóricos musicales del humanismo como Heinrich Glareanus (Henricus Loriti) (1488-1563) -quien declaró en su obra “Dodecacordio” haber recuperado su sistema tonal- y Gioseffo Zarlino (1517-1590) que, siguiendo los preceptos armónicos aristoxénicos, logró perfeccionar y adecuar su escala con la del fenómeno físico-armónico, produciendo intervalos armónicos consonantes. Avances que, a finales del siglo XVII, darán paso al denominado temperismo que en la obra del “Clave bien temperado” de Johann Sebastian Bach adquirió su consolidación definitiva.

Sí, con Aristoxeno la conceptualización de la música griega comenzó a abandonar los espacios insondables del cosmos y del mito, dirigiéndose hacia una reflexión más objetiva, crítica, científica y, por supuesto, terrena, en la que la racionalización de los sonidos habría de imponerse. Era el emerger de la música como una verdadera ciencia de la melodía. Pero esta transición del pensamiento musical no significó el abandono definitivo de la concepción cósmica de la música.

La influencia pitagórica persistió en autores posteriores como Filolao, en los escritos atribuidos a Pseudo Plutarco -en quien la música continuó vinculada a la armonía del universo y al alma humana, desde el momento en que comprendían a la música mundana como eterna, al estar vinculada con los ciclos y números cósmicos-, así como en la temprana Edad Media. Sólo el Renacimiento hará mayor justicia y recuperará ambos caminos teórico-musicales: el pitagórico, que desde el espacio matemático y numerológico habrá de elevarse hacia la reflexión trascendente y cosmológica, propio de lo que Boecio llamaba “música mundana”, y el aristoxénico, que daría paso a un racionalismo sistemático en el que la teoría armónica terminará interconectada con la “música humana”. Renacía así la antigua música, eterna en número y alma, para la razón y arte de la posteridad.

Betty Zanolli 

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Música, cosmos y mito en la antigua Grecia (II)

Durante la edad arcaica, la gran información sobre la concepción desarrollada en torno a la música griega proviene principalmente de las obras de Homero, Hesíodo, Platón, Aristóteles y Pseudo Plutarco.

Periodo en el que la carga mítica será determinante, al grado que hacia el siglo VIII a.C., el gran Hesíodo escribe: “De las Musas y del flechador Apolo descienden los aedos y citaristas que hay sobre la tierra”, confirmando así su origen y naturaleza divinos y ofreciendo a la posteridad una de las primeras representaciones de este arte como parte estructural del orden cósmico.

No podía ser de otra forma, Hesíodo mismo ha invocado a las musas de Helicón para que le inspiren a narrar el origen de los dioses y del cosmos en la “Teogonía”, mientras que en “Los trabajos y los días” se dedica a plasmar el acompañamiento que a la vida cotidiana daba la música. Reconocimiento que, de acuerdo con Pseudo Plutarco, el propio Homero había también realizado cuando confirmó que la música “era útil al hombre” y le servía a éste en múltiples circunstancias. Por ejemplo, cuando sirvió a los alumnos de música, justicia y medicina del sabio Chirón: Hércules y Aquiles. A este último, particularmente cuando lo ayudó a calmar su cólera contra Agamenón, evidenciando con ello que dicho arte poseía una función recreativa, pero también de estrecho vínculo con los dioses. Asimismo, en los casos de los cantores Fermio y Demódoco, al que Homero llama el “divino aedo, a quien los númenes entregaron gran maestría en el canto para deleitar a los hombres”, habiéndole concedido la Musa “un bien y un mal: privóle de la vista y concedióle el dulce canto”.

Sin embargo, la música además de ser parte toral de la cosmovisión de los griegos detentaba también una función ético cognoscitiva, ya que no sólo era vía de encuentro y congraciamiento con la divinidad sino también medio para la educación ciudadana, para la sanación de toda enfermedad y camino para alcanzar la virtud. De ahí la idea de una “ética musical” que vincula a la moral con la pedagogía, psicología y terapia, pero también la noción de la “armonía de las esferas”, eje central del pitagorismo que influyó enormemente durante el helenismo y los primeros siglos paleocristianos. Noción según la cual los astros, en su movimiento, producían un sonido armónico imperceptible para el oído humano al tiempo que reflejaban el orden matemático del cosmos.

Y es que para Pitágoras la música está estrechamente vinculada con la metafísica, con el cosmos, con los números (que son orden y proporción) y con la “arithmós” (concepción derivada de “rythmós”, comprendida como un fluir), pues tal y como lo declaró Theon de Esmirna, la música es “la armonización de los opuestos, la unificación de las cosas dispares y la conciliación de lo contradictorio”. Visiones ambas para las que la idea de armonía se erige en símbolo del orden universal que une a todos los elementos cósmicos, a todas las formas elevadas de vida y a todas las estructuras del universo, siendo el cielo mismo escala musical (“harmonian”) y número. Razón por la que para entender a la armonía universal era necesario estudiar a las relaciones musicales. Veamos por qué. De acuerdo con Pitágoras, originario de Samos, Dios (Demiurgo) creó al cosmos (orden), mundo de los dioses y de los hombres y fundamento de la manifestación del logos. No obstante, para conocerlo requería de la interpretación numérica a fin de lograr su trascendencia, siendo sólo a través de la música su comprensión, en la medida que los intervalos musicales permiten comprender las proporciones matemáticas, por lo que la “armonía de las esferas” era el reflejo del orden matemático del cosmos.

Teoría que fundamentó el filósofo a partir de su antiguo monocordio, instrumento musical de una sola cuerda, gracias al que pudo determinar la existencia de relaciones matemáticas entre los diferentes sonidos de la escala musical. Fenómenos interválicos generados como resultado de la emisión de un sonido fundamental que recibieron, desde entonces, el nombre de “armónicos” y al suponer que los astros celestes estaban igualmente separados por distancias cuya longitud era similar a las que tenían los intervalos de las notas del monocordio, arribó a la conclusión de que todo movimiento sideral implicaría igualmente la producción de un sonido musical, bello y armónico, aunque no necesariamente audible al hombre. Sin embargo, al ser extendidos sus postulados al conocimiento del alma humana, el mismo filósofo concluyó que las matemáticas y la música podían sanar o enfermar al alma, de ahí su definición como “la medicina del alma” que retomará Platón y, siglos después, Boecio al afirmar que los intervalos musicales estaban relacionados con la moralidad y con la naturaleza humana.

Con el paso de los siglos, estos postulados serán rescatados en el Renacimiento, que valorará los efectos de la música en la respiración, presión sanguínea, actividad muscular y digestión, dando origen así a una nueva corriente no sólo ideológica y artística sino ante todo terapéutica. (Continuará)

Betty Zanolli 

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Música, cosmos y mito en la antigua Grecia (I)

Dentro de la historia de la música occidental, fue la cultura griega uno de sus principales pilares, ya que su impronta no sólo influyó en Occidente a través de la civilización romana en los ámbitos filosófico, cosmogónico, psíquico y pedagógico.

También lo hizo desde su perspectiva artística, particularmente musical, organológica y dramatúrgica. De ahí que la música para los griegos, además de haber constituido un arte libre e independiente, haya sido elemento esencial en la conformación espiritual intangible del pueblo heleno, desde el momento en que su propia génesis estaba íntimamente vinculada a su cosmovisión y a sus mitos. Prueba de ello es el mismo vocablo, cuya etimología latina deriva del vocablo griego “mousiké”, es decir, el arte relativo a las musas.

En este orden de ideas, un mito clave de Grecia y Roma, adoptado luego por Occidente, fue el de Orfeo, al que Íbico y Píndaro denominan “el padre de los cantos”, músico y poeta representado siempre con la lira, cuya principal función simbólica será la de poner en relieve el poder transformador de la música, tal y como Orfeo lo comprobó cuando cautivaba y conmovía lo mismo a las bestias feroces que a las piedras, a los hombres que a las sirenas, al dios de los muertos que a la Naturaleza en pleno.

Pero ni Orfeo ni las musas son los únicos personajes vinculados estrechamente con la música. La cosmovisión griega está impregnada de elementos musicales de principio a fin. Un ejemplo fueron Marsias, Hyagnis y Olimpo, reconocidos intérpretes del “aulós” (flauta). Instrumento que interpretaba Atenea, quien lo había creado (a la par que a la trompeta) para imitar el treno funerario de Medusa, pero al ver cómo su rostro se deformaba al hacerlo, lo arrojó lejos hasta que el sátiro sileno Marsias lo encontró, descubriendo que tocaba solo recreando las melodías de la diosa. Olimpo, por su parte, además de ser un destacado alumno de Marsias, fue admirado por Aristóteles, quien estaba cautivado por sus cantos funerarios elaborados en la escala enarmónica, en tanto que a Hyagnis, otro notable aulista, se le considera introductor en el aulós del modo frigio.

Otros orígenes divinos de los instrumentos musicales los encontramos con la siringa, atribuida a Pan, quien la construyó usando las cañas en que la ninfa Siringa se convirtió al huir de él gracias a la ayuda de las náyades, ya que al escuchar el viento pasar por ellas y pensar que eran sus lamentos, decidió unir los fragmentos con cera, conservándola cerca de sí desde entonces. A Hermes se le adjudica la lira, que entregó a Apolo en un intercambio, convirtiéndose en el instrumento preferido de éste, que a su vez es también reconocido como creador de la cítara, sobresaliendo entre los grandes tañedores de ambas Arión de Lesbos: hijo de Poseidón y de la ninfa Oncea, a quien se debe la creación de los ditirambos o cantos en honor a Dionisos y antecedentes directos de la tragedia, así como Eumolpos de Tracia, cuyo nombre significa la “verdadera melodía”. Fundador de los ritos eléusicos, fue padre del médico adivino Museo y maestro del inmortal Orfeo. Por lo que respecta al tambor, a los “krotala” y a los címbalos, se cree que su creadora fue Cibeles. En cuanto al “barbiton” (variante de la lira), se atribuye a Terpsícore, y la “salpinx” (trompeta de guerra), a Hermes y Atenea.

Sin embargo, con el paso del tiempo fue el aulós el que se vinculó cada vez más con los cultos dionisíaco y cibelino, y la lira con el de Apolo, convirtiéndose ambos instrumentos en los preferidos tanto de la juventud ateniense como espartana. Dualidad estética que pronto dividió a Grecia en dos tendencias: la apolínea, suave y profunda, encarnada por la lira, y la dionisíaca, festiva y desenfrenada, representada por el aulós, tal y como lo registrará el propio Nietzsche.

Finalmente, las musas, hijas de Zeus y Mnemósine, patronas de artes y ciencias, música y poesía: Calíope (la de la bella voz), musa de la poesía épica, narración y elocuencia, portaba una trompeta mientras aconsejaba a los dioses; Clío (la que alababa y ofrecía gloria), musa de la historia, usaba una cítara con plectro; Erato (la amorosa), musa de la poesía lírica-amorosa, una pequeña lira; Melpómene (la melodiosa), musa de la tragedia y del canto, un aulós; Polimnia (la de los muchos himnos), musa de los cantos sagrados y poesía sacra, tocaba la lira, al igual que Talía (la festiva), musa de la comedia y poesía bucólica; Terpsícore (la que deleita con la danza), intérprete de poesía coral, creó el “barbiton”, una especie de lira; Urania (la celestial), musa de la astronomía, se consagró a la poesía didáctica y las ciencias exactas, y Euterpe (la placentera), la musa por excelencia de la música, quien tocaba el doble aulós.

Figuras míticas, vinculadas al canto, estaban relacionadas con Apolo en su advocación de Apolo Musageta como director de su coro. Hijo de Zeus y Leto, hermano de Artemisa, era el dios de la belleza, perfección, armonía, equilibrio, razón, arte y música en particular. Dios mayor que portaba por ello siempre una lira, y a quien le acompañaba una cigarra, como símbolo de dicho arte.

Betty Zanolli

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El Foli

En la cosmovisión Malinké, el foli no es un acompañamiento sonoro de la vida: es la forma misma que toma la vida. El ritmo no aparece cuando comienza la música; ya está ahí, organizando el cuerpo, el trabajo el habla y la relación con los otros. Caminar tiene un tempo, moler grano tiene un pulso, cargar agua exige una cadencia compartida. Así el foli estructura el tiempo social: coordina esfuerzos, sincroniza cuerpos y convierte lo cotidiano en una acción colectiva. No sé trata de "hacer música", sino de habitar un orden rítmico que procede al individuo. 

En este sentido el ritmo funciona como lenguaje universal, porque no necesita traducción verbal, antes de las palabras el cuerpo entiende. El aprendizaje del foli ocurre por imitación y participación, no por instrucción formal: se incorpora desde la infancia, se siente en los músculos y en la respiración. El tambor lejos de ser un instrumento aislado, articula mensajes: convoca, celebra, advierte, recuerda. Cada patrón rítmico tiene un sentido social y emocional preciso, y la comunidad lo reconoce de inmediato, el ritmo comunica pertenecia. 

Documental en Youtube

Arte Knbal

Arte Knbal

EL SILENCIO aproximaciones.

– David Le Breton

La disolución mediática del mundo genera un ruido ensordecedor, una equiparación generalizada de lo banal y lo dramático que anestesia las opiniones y blinda las sensibilidades. El discurso de los medios de comunicación posterga el juicio reflexivo a favor de una voz incontinente y sin contenido. Y, sin embargo, esta saturación lleva a la fascinación por el silencio. Kafka lo decía a su manera: “Ahora, las sirenas disponen de un arma todavía más fatídica que su canto: su silencio”.

Reivindicar el silencio en nuestros días se convierte así en algo provocador, contracultural, que contribuye a subvertir el vacuo conformismo y el efecto disolvente del ruido incesante. El silencio puede asumir entonces una función reparadora, eminente terapéutica, y venir a alimentar la palabra del discurso inteligente y la escucha atenta del mundo.

El único silencio que conoce la utopía de la comunicación es el de la avería, el del fallo de la máquina, el de la interrupción de la transmisión. Este silencio es más una suspensión de la técnica que la afloración de un mundo interior. El silencio se convierte entonces en un vestigio arqueológico, algo así como un resto todavía no asimilado. Anacrónico en su manifestación, produce malestar y un deseo inmediato de yugularlo, como si de un intruso se tratara. Señala el esfuerzo que aún queda por hacer para que el hombre acceda al fin a la gloriosa categoría del homo communicans.

Pero, al mismo tiempo, el silencio resuena como una nostalgia, estimula el deseo de una escucha pausada del murmullo del mundo. El turbión de palabras hace más apetecible aún el sosiego, el goce de poder reflexionar sobre lo que sea y hablar empleando el tiempo preciso para que la conversación avance al ritmo marcado por las propias personas, y se detenga, a la postre, en el rostro del interlocutor. Entonces el silencio, tan contenido como estaba, cobra un valor infinito. Surge entonces la gran tentación de oponer a la profusa “comunicación” de la modernidad, indiferente al mensaje, la “catarsis del silencio” (Kierkegaard), con la esperanza de poder restaurar así todo el valor de la palabra.

Cada vez resulta más difícil entender este mundo que la interminable proliferación de discursos intenta explicar. La palabra que difunde la multitud de medios de comunicación carece de relieve, diluida como está en su propia saturación. Impera a la postre una suerte de melancolía del comunicador, obligado a reiterar un mensaje inconducente, esperando que algún día algún mensaje llegue a tener alguna resonancia. Cuanto más se extiende la comunicación más intensa se hace la aspiración a callarse, aunque sea por un instante, a fin de escuchar el pálpito de las cosas o para reaccionar ante el dolor de un acontecimiento, antes que otro venga a relegarlo, y luego otro, y otro más... en una especie de anulación del pensamiento en un torrente de emociones familiares cuya insistente evanescencia aporta sin duda consuelo, pero acaba ensombreciendo el valor de una palabra que condena al olvido todo lo que enuncia. La saturación de la palabra lleva a la fascinación por el silencio. Kafka lo dice a su manera: “Ahora, las sirenas disponen de un arma todavía más fatídica que su canto: su silencio. Y aunque es difícil imaginar que alguien pueda romper el encanto de su voz, es seguro que el encanto de su silencio siempre pervivirá”.

El imperativo de comunicar cuestiona la legitimidad del silencio, al tiempo que erradica cualquier atisbo de interioridad. No deja tiempo para la reflexión ni permite divagar; se impone el deber de la palabra. El pensamiento exige calma, deliberación; la comunicación reclama urgencia, transforma al individuo en un medio de tránsito y lo despoja de todas las cualidades que no responden a sus exigencias. En la comunicación, en el sentido moderno del término, no hay lugar para el silencio: hay una urgencia por vomitar palabras, confesiones, ya que la “comunicación” se ofrece como la solución a todas las dificultades personales o sociales. En este contexto, el pecado está en comunicar “mal”; pero más reprobable aún, imperdonable, es callarse. La ideología de la comunicación asimila el silencio al vacío, a un abismo en el discurso, y no comprende que, en ocasiones, la palabra es la laguna del silencio. Más que el ruido, el enemigo declarado del homo communicans, el terreno que debe colonizar, es el silencio, con todo lo que éste implica: interioridad, meditación, distanciamiento respecto a la turbulencia de las cosas -en suma, una ontología que no llega a manifestarse si no se le presta atención.

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