La música y el origen del Universo (II)

“El silencio es música”
Uberto Zanolli


La semana pasada hablábamos de Pitágoras y el cosmos, de su armonía y los armónicos, de la música de las esferas, el mundo planetario de movimiento rítmico, perpetuo, que Platón, Kepler y Newton retomaron después, como lo haría a principios del siglo XX Nikola Tesla, una de las mentes más brillantes y visionarias de la humanidad, al declarar: “Si quieres entender el universo, piensa en términos de energía, frecuencia y vibración… la Tierra es un conductor de resonancia acústica”. La energía da vida a la materia. “No hay espacio vacío en este planeta, ni en el Universo”. “Los agujeros negros, de los que los astrónomos hablan, son las fuentes más potentes de energía y vida”, porque la obscuridad “es la verdadera naturaleza de la luz” y la “energía es luz”.

Partiendo de sus postulados: si todo es luz porque todo es energía y vibración y frecuencia son los elementos creadores de la energía, todo apunta a que el principio generador del Universo no es otro en realidad que la música. Y lo sabemos: allí donde exista una onda, hay una vibración y, por ende, una frecuencia, y hasta la más pequeña contiene en sí a la esencia musical. Tesla así lo advirtió, de una forma más poética, evanescente, diáfana, cuando recurrió a la música para explicar al universo y nada mejor que sus propias palabras, expresadas en 1899 y solo conocidas hasta 2015:

“Yo soy parte de una luz y es la música. La luz llena mis seis sentidos: la veo, oigo, siento, huelo, toco y pienso. Pensar en ella es mi sexto sentido. Las partículas de luz son notas escritas. Un rayo de luz puede ser una sonata entera. Mil bolas de relámpagos son un concierto... Acerca de Pitágoras y las matemáticas, un científico no puede y no debe infringir de estos dos. Los números y las ecuaciones son signos que marcan la música de las esferas. Si Einstein hubiera escuchado esos sonidos, no habría creado la Teoría de la Relatividad. Estos sonidos son mensajes dirigidos a la mente sobre que la vida tiene un sentido, que el Universo existe en perfecta armonía, y su belleza es la causa y efecto de la Creación. Esta música es el ciclo eterno de los cielos estelares. La estrella más pequeña ha completado la composición y también es parte de la sinfonía celestial. Los latidos del corazón del hombre son parte de la sinfonía de la Tierra. Newton aprendió que el secreto está en disposición geométrica y el movimiento de los cuerpos celestes. Reconoció que la ley suprema de la armonía existe en el Universo. El espacio curvo es el caos, el caos no es música. Einstein es el mensajero de la época de ruido y de furia”.

Imposible no transcribirle. Impecable su argumentación en torno a la esencia, al alma musical del Universo.

Más de siete décadas después, en los 70, iniciará la teoría de cuerdas, una de cuyas ramas es la del campo de cuerdas. La base de ella será la música, al interpretar que las partículas de la naturaleza son “estados vibracionales”, una especie de “pequeñas cuerdas vibrantes” de un objeto extendido: “cuerda” o “filamento”, de mode que un electrón no será un punto sino un conjunto de cuerdas minúsculas que vibran en un tiempo -espacio de más de cuatro dimensiones. Visto así, el Universo sería una sinfonía de cuerdas vibrantes. Michio Kaku, uno de sus exponentes, referirá que para el propio Einstein “todo en la vida es vibración”, por lo que cada átomo y molécula oscilan y vibran en una frecuencia determinada. La prueba en el mundo microscópico la tenemos cuando al observar las partículas más pequeñas, la materia desaparece porque emerge el vacío, pero el vacío es energía y vibra y tiene frecuencia. Sí, la misma conclusión a la que hace un siglo había arribado Tesla.

Hoy en día la física y la astrofísica, para explicar el origen del Universo, recurren a los mismos conceptos de la escuela pitagórica y tesliana: vibraciones, oscilaciones, frecuencias, espectros, armonía. Han descubierto que al ser desexcitado un átomo los rayos emitidos presentan una secuencia numérica similar a los intervalos musicales, los mismos que Pitágoras descubriera pero ¿por qué hablar de todos sus elementos y no directamente de ella, de la música? Porque implicaría reconocer que al final todo estaba en el principio, en ella.

A este punto ¿qué decir de la música y el origen del Universo desde las visiones de Tesla y Einstein? La rivalidad fue evidente entre ambos pero más que explicable. Eran dos genios, solo que uno más inspirado y otro más conocido.

Einstein declaró que el éter no existía, pero en 1920 lo aceptó, solo que el mundo científico ya no lo registró. Tesla para entonces rechazaba la teoría de la relatividad, pues creía, entre otros aspectos, que había velocidades superiores a la de la luz, pero sus escritos al respecto no se conocieron y siguen sin conocerse, pero hay una clave en sus palabras la que tal vez encierre su mayor verdad: “Una vez creado, el sonido dura para siempre, para un hombre puede desaparecer, pero sigue existiendo en el silencio que es el mayor poder del hombre… el éter existe, y sus partículas son las que mantienen el universo en armonía y la vida en la eternidad”.

Si Tesla tuviera razón –como creo-, corroboraríamos que la música es el origen del Universo, esencia de su armonía y de la eternitud de la vida.


@BettyZanolli
bettyzanolli@hotmail.com
El Sol de México

La música y el origen del Universo (I)

Se podría pensar que la música es eminentemente obra de la creación humana y que hablar de ella es aludir, en consecuencia, al hombre mismo y sin duda lo es, solo que la música no es un producto exclusivamente humano. El que el hombre produzca sonidos, los articule y con ellos elabore un mensaje artístico es un prodigio, pero la realidad es que la música preexiste y anticipa al ser humano porque es parte sustantiva de la esencia de la vida misma en el planeta y allende éste, como lo prueban las innumerables manifestaciones sonoras que desde el principio de los tiempos debieron haber existido. Milenios atrás así lo había anticipado Pitágoras, cuando denominó por primera vez “cosmos” al Universo, en tanto sinónimo de orden y adorno, lo “bellamente ordenado”. Ahora bien ¿cómo interpretar ese orden? De acuerdo con la visión pitagórica, a partir de los conceptos de límite y número, por ser éste el principio fundamental generador del que emana el orden que dispone, embellece y da sentido a la esencia que da vida al Universo: la armonía, porque nada es tan perfecto e infinito como ella, como lo comprueba la fascinante secuencia numérica de los armónicos que se producen, de forma espontánea e invariable en la Naturaleza, a partir de un tono fundamental. ¿Génesis de la vida cósmica?

Al paso de los siglos, Platón sucumbirá al sortilegio pitagórico, como lo evidencia su Timeo, y más tarde lo hará el Medioevo: en el siglo VI de nuestra era, al declarar Boecio que la armonía es el principio rector del Universo; hacia el siglo IX, Escoto Erígena al describir que la belleza del Universo es comparable al de una sinfonía polifónica y, para el siglo XI, Otloch en Ratisbona, al postular que a la armonía celeste solo podrían igualarla los intervalos musicales justos. Sin embargo, será la Catedral de Chartres la que hacia los siglos XII y XIII se constituya, en gran medida por el impulso del obispo Fulberto, en el espacio artístico-religioso por excelencia al encarnarse en la materialización de la más profunda y fascinante exaltación simbólica y alegórica del arte musical en relación con la ciencia hasta hoy conocida, pero había una poderosa razón: Chartres fue construida bajo la inspiración del pensamiento pitagórico y platónico para ser visualizada como la representación microcósmica del macrocosmos universal, originado y fundamentado en la armonía. Por eso toda su geometría constructiva es proporción y, en su búsqueda de la consonancia musical perfecta, toda ella alude a intervalos musicales (unísono, cuarta, quinta y octava) -el equivalente de la proporción geométrica continua que Platón definiera como la más bella de las relaciones matemáticas- e incorpora permanentemente estrellas de cinco puntas y pentagramas -su elemento originario, símbolo pitagórico por excelencia, pero también insignia sublime del amor y la belleza-.

Gracias a ello, proporción áurea, número de oro, interválica perfecta, música de las esferas, todas ellas a la vez, coincidirán con las relaciones astronómicas evidenciadas en la ubicación y orientación de los elementos de la estructura del edificio catedralicio, como en el caso de la constelación de Virgo, confirmando que no fue casualidad que hubiera múltiples construcciones religiosas medievales consagradas a la Virgen María, siendo la Catedral de Notre Dame en París, aquélla que fue cuna de la polifonía musical, el mejor y más vivo ejemplo de ello, pero Chartres no podía quedar atrás: una de las arcadas principales de su portada, mostrará a María encarnada como sede de la sabiduría y rodeada por el quadrivium, suma del saber medieval constituido por las cuatro ciencias matemáticas: aritmética, astronomía, geometría y música.

Para el siglo XIV otros vientos soplarán en Chartres, es el Renacimiento que está por arribar y con ello el crepúsculo de la obra francigenum, el estilo artístico que había nacido en el corazón del antiguo reino franco situado en la Ile de France y al que Vasari bautizó como gótico, a partir de sus primordios arquitectónicos en los monasterios cistercienses y en la Basílica de Saint-Denis y que perduraría hasta su plenitud en las catedrales de Reims, Colonia, León, Estrasburgo y, sobre todo, Notre Dame y Chartres: la catedral concebida como templo musical, cuya belleza era debida, según descripción de Roberte Grosse-téte en el siglo XIII, “a la simplicidad por la cual la luz va al unísono con la música, más armoniosamente vinculada a sí misma por la ratio de igualdad”. Luz que provenía del vitral: el más grande misterio de la alquimia, el más bello y paradigmático emblema del arte gótico.

Sí, la música ha estado presente desde el albor del Universo, porque allí donde haya una vibración, estará siempre contenido el germen musical. Por algo Uberto Zanolli, al explicar la estrecha relación entre Física y Música, lo declaró: “Por axioma, si admitimos que la música pertenece a la acústica y la acústica a la física, la física es música”. Y esto la ciencia lo sabe, cada vez con mayor contundencia ¿no acaso el Universo es un Universo vibratorio? ¿No acaso se ha demostrado que la vibración sonora se convierte en luz y que todo lo que existe posee frecuencia y ritmo?

En pocas palabras, estamos a punto de arribar y descubrir una nueva pero ya intuida concepción cósmica y, por tanto, del origen de la fysis: el Universo comprendido como un ente armónico, polirrítmico, polifrecuencial y, por tanto, musical.

Betty Zanolli
El sol de México

LA VOZ DEL SILENCIO

Cuando él haya cesado de oír los muchos sonidos, entonces podrás discernir el UNO, el sonido interno que mata el externo. Entonces únicamente, y no antes, abandonará la región de Asat, lo falso, para entrar en el reino de Sat, lo verdadero. Antes de que el alma pueda ver, debe haberse alcanzado la Armonía interior, y los ojos carnales han de estar cegados a toda ilusión.

Antes de que el alma pueda oír, es menester que la imagen (hombre) se vuelva tan sorda a los rugidos como a los susurros; a los bramidos de los elefantes furiosos, como al zumbido argentino de la dorada mosca de fuego. Antes de que el alma sea capaz de comprender y recordar, debe estar unida con el Hablante silencioso, de igual modo que la forma en la cual se modela la arcilla, lo está al principio con la mente del alfarero.

Porque entonces el alma oirá y recordará. Y entonces al oído interno hablará LA VOZ DEL SILENCIO, y dirá: Si tu alma sonríe mientras se baña en la luz del Sol de tu vida; si canta tu alma dentro de su crisálida de carne y materia; si llora en su castillo de ilusiones; si pugna por romper el hilo argentino que la une al MAESTRO sabe, discípulo, que tu alma es de la tierra.

Cuando tu alma en capullo presta oído al bullicio mundanal; cuando responde a la rugiente voz de la Gran Ilusión; cuando temerosa a la vista de las ardientes lágrimas de dolor, y ensordecida por los gritos de desolación, se refugia tu alma, a manera de cautelosa tortuga, dentro de la concha de la PERSONALIDAD, sabe, discípulo, que tu alma es altar indigno de su «Dios» silencioso.

Cuando, ya más fortalecida, tu alma se desliza de su seguro refugio, y arrancándose del tabernáculo protector, extiende su hilo de plata y se lanza adelante; cuando al contemplar su imagen en las olas del Espacio, murmura: «Éste Soy yo», declara, discípulo, que tu alma está presa en las redes de la ilusión…

Texto por: Helena Blavatsky

Tomado de Ars Svpremvm

La música influye en el desarrollo de habilidades

El neurocientífico John R. Iversen: "Existe prueba científica de que la música influye en el desarrollo de habilidades".

El neurocientífico estadounidense John R. Iversen ha asegurado que existen pruebas científicas de que la música "influye en el desarrollo de ciertas habilidades en los niños", y ha apoyado las escuelas implementen "grandes programas de música" para "mejorar el aprendizaje" y "favorecer el aprendizaje de los más jóvenes.

Iversen, que investiga en la Universidad de California San Diego (Estados Unidos), ha pronunciado estas palabras en una conferencia impartida en el Casino de Madrid dentro de la séptima edición del 'Language Education Forum' que organiza el Trinity College London, según ha informado la institución.

"La música potencia habilidades cognitivas y desarrolla el cerebro de los niños desde su más tierna infancia", ha asegurado Iversen tras su investigación con el estudio Symphony, que rastreó a 200 niños de escuela primaria durante cinco años, midiendo profundamente la estructura del cerebro y las habilidades cognitivas emergentes. El objetivo del proyecto ha sido desarrollar las primeras "curvas de crecimiento" para el cerebro, que en última instancia podrían apoyar la educación personalizada desde el desarrollo cerebral individual.

A través de esta tecnología, los expertos han podido confirmar que la música "toca", activa y desactiva el cerebro. Sucede, por ejemplo, cuando la música evoca recuerdos. Esto puede mostrar exactamente qué áreas del cerebro son estimuladas por la música. "Hemos utilizado la música como una herramienta para ayudar a comprender e influir en el cerebro", ha explicado Iversen.

Según el neurocientífico, la música genera la liberación de dopamina en el cerebro, y también fomenta la creación de estímulos que encienden el circuito cerebral subcortical del sistema límbico, la activación de los estímulos emocionales, la mejora del funcionamiento cognitivo y el aprendizaje, así como la integración sensorial, el desarrollo en las habilidades individuales, sociales y cooperativas, el aumento de la creatividad y de la autoestima, entre otros.

Por parte del Trinity College London España, Carlos Bautista expuso que con el foro se ha pretendido plantear a los responsables de la política educativa "introducir la música en la educación básica de una forma más creativa y de forma transversal en más asignaturas".

europapress.es

La catedral de las 6 cuerdas: la guitarra clásica

'La catedral de las 6 cuerdas' es el primer documental español, producido por la Diputación de Alicante, sobre la guitarra española.
En él se desgrana su historia y evolución, la obra de artesanía, el instrumento, los compositores, intérpretes y constructores, así como el presente y futuro de la guitarra.

Seis cuerdas que nos servirán como hilo conductor de un producto audiovisual que pretende ser un viaje de emociones y sentimientos, con la siempre presente voz de la guitarra, la poesía y las opiniones de los profesionales, en escenarios de gran belleza de la geografía española.

Las principales figuras actuales de la interpretación, como David Russell, Pepe Romero, Manuel Barrueco, Keigo Fujii, Fabio Zanon, Ignacio Rodes y otros muchos, interpretan y opinan sobre las obras más emblemáticas de la guitarra clásica española. Les acompañan García Lorca, Pablo Neruda, Nicolás Guillén, Mario Benedetti y Arcipreste de Hita, entre otros. Y entre notas, poemas y paisajes, la voz y las manos de los artesanos, la construcción y olor a maderas y rocío…

Diputación de Alicante

La resistencia

Algo que a mí me afecta terriblemente es el ruido. Hay tardes en que caminamos cuadras y cuadras antes de encontrar un lugar donde tomar un café en paz. Y no es que finalmente encontremos un bar silencioso, sino que nos resignamos a pedir que, por favor, apaguen el televisor, cosa que hacen con toda buena voluntad tratándose de mí, pero me pregunto, ¿cómo hacen las personas que viven en esta cuidad de trece millones de habitantes para encontrar un lugar donde conversar con un amigo? Esto que les digo nos pasa a todos, y muy especialmente a los verdaderos amantes de la música, ¿o es que se cree que prefieren escucharla mientras todos hablan de otros temas y a los gritos? En todos los cafés hay, o un televisor, o un aparato de música a todo volumen. Si todos se quejaran como yo, enérgicamente, las cosas empezarían a cambiar. Me pregunto si la gente se da cuenta del daño que le hace el ruido, o es que se los ha convencido de lo avanzado que es hablar a los gritos. En muchos departamentos se oye el televisor del vecino, ¿cómo nos respetamos tan poco? ¿Cómo hace el ser humano para soportar el aumento de decibeles en que vive? Las experiencias con animales han demostrado que el alto volumen les daña la memoria primero, luego los enloquece y finalmente los mata. Debo de ser como ellos porque hace tiempo que ando por la calle con tapones para los oídos.

Ernesto Sábato

JOHANN SEBASTIAN BACH: El genio MUSICAL que vivió y trabajó para la GLORIA de DIOS

Conductor: Carlos García (https://twitter.com/cgarciaalvarez)
Voz en off: Josué Castellón (https://twitter.com/josuekstellon)

GUITARRA

El placer de sufrir, de odiar, me tiñe
la garganta con plásticos venenos,
mas la cerda que implanta su orden mágico,
su grandeza taurina, entre la prima
y la sexta
y la octava mendaz, las sufre todas.

El placer de sufrir... ¿Quién? ¿a quién?
¿quién, las muelas? ¿a quién la sociedad,
los carburos de rabia de la encía?
¿Cómo ser
y estar, sin darle cólera al vecino?

Vales más que mi número, hombre solo,
y valen más que todo el diccionario,
con su prosa en verso,
con su verso en prosa,
tu función águila,
tu mecanismo tigre, blando prójimo.

El placer de sufrir,
de esperar esperanzas en la mesa,
el domingo con todos los idiomas,
el sábado con horas chinas, belgas,
la semana, con dos escupitajos.

El placer de esperar en zapatillas,
de esperar encogido tras de un verso,
de esperar con pujanza y mala poña;
el placer de sufrir: zurdazo de hembra
muerta con una piedra en la cintura
y muerta entre la cuerda y la guitarra,
llorando días y cantando meses.

César Vallejo

El Ciclo de la Nieve

Nota de Héctor Mauas

“…un pianista insomne busca, en la noche, los restos de una música que se ha perdido. Son siempre pasos en la nieve; marcas silenciosas en una superficie blanca: allí se encierra el sonido de los sueños”...*

Borges creó la ficción como registro tardío de un narrador que no sabe qué cosa está contando, ni tampoco lo comprende. Es el testimonio de un sujeto que escribe a su pesar, abrumado por el espanto que le causa el abismo entre la prolijidad de lo real y la proliferación fantasmal del lenguaje.
Porque no tiene más remedio que recurrir a la letra, a la que sabe insuficiente para entrelazarse con la vida, se empeña en la persecución inútil de una palabra estricta. Escribe, acaso como todos, entre la incredulidad y la resignación, siempre a solas, pero al mismo tiempo le resulta necesario suponer la existencia de un lector, de preferencia indiferente y lejano.

Esa lectura extrañada rompe la hegemonía de lo escrito y le inocula diversidad –una diversidad no caótica-. Surgen signos que permanecen suspendidos de un tiempo futuro; son signos que nada dicen aún.
En la acepción musical del término, leer es interpretar, a semejanza de la ejecución de una partitura que, fatalmente, introduce variaciones, estilos.
La escritura, entonces, es un acto que pliega y repliega las envolturas del vacío.

Un cuerpo escrito somos, que afanosamente busca leer el universo, y que, en su porfía, deja huellas en la superficie ruidosa del mundo y del papel.
Es papel hecho de nieve socavada.

* Ricardo Piglia; “Retrato del artista”, en “Formas breves".

Silogismos de la amargura: Sobre la música

Nacido con un alma normal, le pedí otra a la música: fue el comienzo de desastres maravillosos…

  *

  Sin el imperialismo del concepto, la música hubiera sustituido a la filosofía: habría sido entonces el paraíso de la evidencia inexpresable, una epidemia de éxtasis.

  *

  Beethoven vició la música: introdujo en ella los cambios de humor, dejó que penetrara en ella la cólera.

  *

  Sin Bach, la teología carecería de objeto, la Creación sería ficticia, la nada perentoria.

  Si alguien debe todo a Bach es sin duda Dios.

  *

  ¡Qué son todas las melodías al lado de la que ahoga en nosotros la doble imposibilidad de vivir y morir…!

  *

  ¿Para qué releer a Platón cuando un saxofón puede hacernos entrever igualmente otro mundo?

  *

  Sin medios de defensa contra la música, estoy obligado a sufrir su despotismo y, según su capricho, a ser dios o guiñapo.

  *

  Hubo un tiempo en que, no logrando concebir una eternidad que pudiera separarme de Mozart, no temía la muerte. Lo mismo me sucedió con cada músico, con toda la música…

  *

  Chopin elevó el piano al rango de la tisis.

  *

  El universo sonoro: onomatopeya de lo inefable, enigma desplegado, infinito percibido e inaccesible… Cuando se sufre su seducción, ya sólo se concibe el proyecto de hacerse embalsamar en un suspiro.

  *

  La música es el refugio de las almas ulceradas por la dicha.

  *

  Toda música verdadera nos hace palpar el tiempo.

  *

  El infinito actual, paradoja para la filosofía, es la realidad, la esencia misma de la música.

  *

  Si hubiera sucumbido a los halagos de la música, a sus llamadas, a todos los universos que ella ha suscitado y destruido en mí, hace tiempo que, por orgullo, habría perdido la razón.

  *

  La aspiración del Norte hacia otro cielo engendró la música alemana —geometría de otoños, alcohol de conceptos, ebriedad metafísica.

  A la Italia del siglo pasado —feria de sonidos— le faltó la dimensión de la noche, el arte de exprimir las sombras para extraer su esencia.

  Hay que escoger entre Brahms o el Sol…

  *

  La música, sistema de adioses, evoca una física cuyo punto de partida no serían los átomos sino las lágrimas.

  *

  Quizás esperé demasiado de la música, quizás no tomé las precauciones necesarias contra las acrobacias de lo sublime, contra el charlatanismo de lo inefable…

  *

  De algunos andantes de Mozart se desprende una desolación etérea, como un sueño de funerales en otra vida.

  *

  Cuando ni siquiera la música es capaz de salvarnos, un puñal brilla en nuestros ojos; ya nada nos sostiene, a no ser la fascinación del crimen.

  *

  ¡Cuánto me gustaría morir por la música, como castigo por haber dudado de la soberanía de sus hechizos!


Emil Cioran 

Hay mucho más en la vida que la música.

"Nunca se conformen con lo que hacen ni con lo que logren.
Hay mucho más en la vida que la música.
Está el amor a los semejantes,
Está la literatura, está el mundo entero para vivir,
disfrutar, para profundizar.
Yo les recomiendo
que se hagan de una plataforma intelectual muy fuerte.
Después se podrán reír del arte y de la música."

Claudio Arrau

El Sol de los Compositores

Bach, en el centro del Sol, como regulador de la armonía genuina, es de quien toda la sabiduría musical procede.

Grabado del sol, representación de bondad y perfección con Bach en el centro, rodeado de otros compositores alemanes como sus rayos. Diseño del organista inglés Augustus Frederick Christopher Kollmann, publicado en 1799. Visto en Bach: Music in the Castle of Heaven.

Bach, el sol de los compositores

trivium et quadrivium

Rubinstein at 90 interview

“Hay algo que sale, que emana de mi, de mi emoción, no de mi, del sentimiento...
Este algo, déjeme llamarlo alma de momento -si le parece bien - proyecta algo que yo siento..
De repente pone al público en mis manos.
Hay un momento en que los siento a todos aquí. Puedo hacer cualquier cosa. Puedo retenerlos con una notita en el aire y no respirarán porque van a esperar a ver qué pasa después.
Eso es un gran momento. No siempre sucede, pero cuando sucede es un gran momento en nuestras vidas”

Artur Rubinstein, half blind but as vibrant and eloquent as ever, on the greatest pianists (deemed a stupid question) and much more. Interviewed by Robert MacNeil. 

*With Spanish subtitles.

Philharmoniker Fan

Motetes. Amor Sacro

El motete es una de las formas musicales más importantes de la música polifónica desde el S.XIII hasta el XVIII, aunque posteriormente se siguieran componiendo pero en menor medida y de una forma independiente.

En los siglos XIII y XIV, el motete constaba de una serie de variaciones polifónicas sobre un Canto dado o Cantus Firmus. Este cantus firmus era una melodía ya existente, de origén generalmente litúrgico, y sobre el que se basaba la composición polifónica. Sobre este cantus firmus, de línea melódica amplia y severa, se contraponía una nueva melodía con otro texto, más amplia y variada, que se conocía con el nombre de tropo.

Por tanto, se denominaba motete a la voz que hacía un contrapunto sobre el rígido esquema del cantus firmus, a modo de discanto o diafonía. El cantus firmus poseía un texto corto, mientras el discanto contenía un texto con más palabras. El texto utilizado estaba escrito en Latín sobre un salmo o pasaje de las Sagradas Escrituras.

Posteriormente, el motete se convirtió en una obra vocal polifónica a capella, con un carácter dramático e imitativo. Es evidente la evolución manifiesta que se produjo en el motete, desde las primeras obras de Perotín, pasando por Palestrina, Orlando di Lasso y T.L de Victoria, hasta llegar a los compositores románticos.

"Motet" en la época de Vivaldi se utilizó con mayor precisión que en los últimos tiempos: para denotar elementos extra o no litúrgicos compuestos en una variedad más amplia de textos que la liturgia concebida y jugada en medio de los elementos estrictamente litúrgicos. Algunos motetes se sustituyeron por antífonas y se cantaron en momentos en que el servicio se encontraba en un hiato o pausa, como la elevación del host, como para subrayar o enfatizar un climaterio. Los motetes eran frecuentes para los dos días especiales del año, el día de la fiesta de la iglesia, por ejemplo; y en cualquier momento apropiado. A comienzos del siglo XVIII, los solos motetes se hicieron populares y fueron una forma aceptada de mezclar el digno latín en el que se construyeron los textos con el tenor a menudo bastante florido, generalmente idílico, de la poesía secular y vernácula contemporánea.

Vivaldi invariablemente usó la fórmula comúnmente aceptada de una ABa da capo aria seguida de un breve recitativo, una segunda da capo aria en una tecla de contraste y concluyendo con un allegro "Aleluya".

"Fórmula" es casi la palabra. Estas actuaciones, al menos, no ponen el miedo a Dios ni la inspiración del Diablo en nadie. Y esas son cosas que Vivaldi puede hacer cuando la necesidad está presente. Pero la música que se realiza aquí no es peor por un poco de eufemismo. Se cree que Vivaldi comenzó a escribir tales motetes a mediados de la década de 1710, cuando fue empujado al papel de maestro de coro en el Ospedale della Pietà en Venecia después de que el titular oficial huyera a Roma. Pero estos son trabajos de más adelante en su carrera y, aunque son variados y competentes, musicalmente muy agradables y melodiosos, tienden a carecer de esa llamarada opulenta del Vivaldi más violento y al mismo tiempo sutil. Dicho eso, el canto de Kermes los aprovecha al máximo. Su voz en el segundo aria, "Resplende, bella" (la pieza más larga en este disco a 7¾ minutos) de In turbato mare irato es nada menos que deslumbrante; la forma en que negocia el siguiente "Aleluya" espectacular, aunque un poco entrecortada.

Los motetes son, sin embargo, dramáticos y nunca se fatigan. Los movimientos exteriores más rápidos de Sum in medio tempestatum comparten una calidad dramática deliciosa con el mundo de la ópera en el que, por supuesto, Vivaldi estuvo inmerso en la década de 1730. La metáfora es el alma atribulada en aguas tormentosas que anhelan la calma y la paz. Una vez más, Kermes se acerca a ellos con entusiasmo, aunque su melodía pura y tónica como pura (con mucha variedad en dinámica) a veces parece apresurada, como si su motivación fuera más trabajo que devoción. La emoción es en gran medida la fuerza motriz de esto y en turbato mare irato habría sido bienvenido más fervor y compromiso. No es que su articulación pueda fallar. En las palabras "suspirando, lacrimando" (suspirando, llorando) un poco más de reconocimiento, no tanto como para que esta soprano sea mejor llorar, ya que estas reacciones universales habrían sido bienvenidas. Aunque no existe la obligación de rendir tanto homenaje a la arquitectura de los motetes como lo haría en las óperas de Vivaldi, hay una sensación persistente de que, por muy bueno que sea el ataque y sostenimiento de cada aria y recitativo, Kermes en particular no está completamente pensando en el trabajo como un todo a medida que avanzan estos movimientos.

Una cantante consumada, este es el primer disco en solitario de Kermes, no es que su enfoque sea crudo, quizás demasiado cauteloso. Tiene el poder de asombrar, eso está claro tanto por las otras grabaciones en su haber y la belleza de su canto aquí. Solo que daríamos la bienvenida a más carreras, solo un toque más garbo de ella. La ejecución del Barroco de Venecia es alegre, aunque tal vez no lo suficientemente alegre, alegre, aunque tal vez no lo suficientemente alegre. Tienden a seguir en lugar de acompañar a Kermes. ninguno de los dos está retrasado, ni se siente fuera de contacto ni simpatía con la música: eso es evidente por la forma en que se lleva a cabo el "aleluya" final, que llega a un abrupto final. Uno no se queda insatisfecho.


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Los sonidos del lenguaje. Soneto Fonético

Soneto fonético

Las guturales gritos emitieron,

las nasales lamentos murmuraron,

las labiales amor manifestaron,

las palatales, al llorar, gimieron.

Cacuminal la lucha fue, mordieron

las dentales los labios, y sangraron;

sinalefas la herida religaron,

las cuerdas la tensión no resistieron:

Sonó en los ámbitos acento fuerte

y firme entonación comenzó a alzarse...

¡Ah, clamoroso amor, oírte y verte!

Mas, ¡ay! saber es reto de la suerte:

la espina de la yod empieza a hincarse, 

ya tu sílaba, amor, diptonga en muerte.

Juan M. Díez

El lenguaje
George Yule
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Ondas, sonido y música.

TALLER: Vicente López, asesor científico del Parque de las Ciencias, explica en este taller qué es el sonido, cómo se propaga, qué es el timbre, los armónicos o la resonancia y cómo se comporta el sonido en tubos o superficies planas. Fecha: 2011. Duración: 18:54 minutos.

parqueciencias

Riccardo Muti - El Arte de la Dirección Musical

Discurso ofrecido por el director italiano Riccardo Muti al serle entregado el premio de Músico del Año 2010 de la revista estadounidense Musical América.

elaprendizdebrujo

BACH vive

Podcast presentado por Javier Cordero ahondando en la vida y obra de Johann Sebastian Bach.

https://www.spreaker.com/user/8162298

https://mx.ivoox.com/es/podcast-bach-vive_sq_f1252841_1.html

Fecha de creación en 2015

bachvive@gmail.com

Un acercamiento a la morfología musical.

Resumen: 

El presente artículo se ofrece como una iniciación al análisis musical. Para ello partiremos del análisis de una canción de Lennon-McCartney, aplicando los criterios y las funciones formales respectivas

Palabras clave: canción - morfología musical - estrofa - estribillo - interludio - coda - análisis musical - morfología musical.

Análisis musical

Cuando enseño a mis alumnos a analizar música, comienzo por temas musicales conocidos por ellos, para acercarles los conceptos básicos de morfología musical. Les sugiero que ellos traigan la música y juntos procedemos a escuchar y analizar los temas.

De este modo se pueden trabajar los criterios formales y las funciones formales. Para llegar a ello, se deberá pasar obligatoriamente por cuestiones melódicas, rítmicas, armónicas, tímbricas, de carácter, polifónicas, texturales, etc., recorriendo todos los componentes de la música. Saber analizar música puede ser una herramienta muy útil a la hora de musicalizar un audiovisual.

Las Formas musicales cristalizadas: La forma “canción”

Denominamos “forma musical cristalizada” a un patrón de composición que, con el transcurso de los años, se fue repitiendo y, en consecuencia, asentando y cuyas particularidades son lo suficientemente destacables como para considerarlo un “molde”. Una de estas formas clásicas es el “allegro de sonata”, sobre el cual no nos extenderemos. Otra de estas formas es la “canción”. Encontramos numerosos ejemplos de canciones, a lo largo de la historia de la música. Una canción es una

“monodia” con acompañamiento, es decir, una melodía para ser cantada por una sola voz y ser acompañada por otros instrumentos musicales.

En la Edad Media se destacaron los trovadores, que interpretaban numerosos tipos de monodias con acompañamiento, entre ellas la “balada”. La balada consistía en una sucesión de “estrofa”- “estribillo o copla”- “estrofa”- “estribillo o copla”, es decir que se sucedía una forma A-B-A’-B’-etc. Esta manera de organizar el discurso textual y musical es bastante antigua. En las estrofas se contaba la historia, es decir que el texto iba cambiando y, la copla, servía de remate, al repetirse siempre el mismo texto. Por lo general la copla era más breve que las estrofas. Esta forma de “estrofa-copla” se utilizó más adelante en la constitución de los villancicos renacentistas, pero habiéndose abandonado la monodia por la polifonía.

Expliquemos ahora, de qué se trata esto de “A-B”. Los criterios que se utilizan para analizar formalmente una obra son los de “permanencia”, “cambio” y “retorno”. Esto significa que, hasta que no escuchamos un cambio en la música se considera que se trata de una permanencia en la sección, que, si es la primera, denominamos A. Una vez producido el cambio -melódico, rítmico, armónico, tímbrico, temporal, etc.- señalamos a esta sección nueva como B. Y, al volver a escuchar la primera sección, la reconocemos como un retorno, es decir A’. Por más que la repetición sea exacta, se la considera una variante de la original porque la posición del oyente ya no es la misma: no es lo mismo escuchar algo por primera vez que escucharlo por segunda vez.

La monodia con acompañamiento volverá hacia 1607, cuando Monteverdi estrene su primera Ópera “Orfeo y Euridice”. El “aria da capo” será su exponente, con una forma A-B-A’, pero habiendo abandonado la terminología de “estrofa-estribillo”. La denominación “da capo” significaba que la parte A debía repetirse.

En el Romanticismo, surge otro ejemplo de canción monódica, el “lied” alemán. También se trataba de monodias con acompañamiento -preferentemente piano-, interpretadas por los ciudadanos burgueses de la época. Esta forma musical se componía de dos partes, a las que volveremos a denominar A y B, respectivamente. Una condición de esta forma lied es que la parte “A” debía repetirse, con lo cual, la forma resultante era A-B-A’, igual al aria da capo barroca.

En las canciones populares actuales, es decir de género melódico, rock, de nuestro folklore, etc., la primera parte, o sea A, se denomina “estrofa” y, la segunda parte, o sea B, se denomina “estribillo” o “copla”, retomando e integrando las denominaciones medievales y renacentistas esparcidas desde Europa central al Nuevo Continente. La variante que aparece en la actualidad es que, la forma de la canción es un poco más extensa es decir, A-B-A’-B-A’’, por dar un ejemplo.

Algo que debe mencionarse es el uso del texto en la música. En la balada medieval, dijimos que las estrofas variaban su texto pero la música era la misma y que la copla respondía al mismo texto y a la misma música y era más breve. Estrofas y estribillos se repetían varias veces. En la forma lied, existían también dos partes pero ambas de la misma duración, de allí las secciones A y B. La sección A se reexponía con el mismo texto. De este modo, la primera sección seguía ocupando un lugar de supremacía por sobre la segunda, ya que la repetición redoblaba su fuerza dentro de la obra. Es por estos detalles que se podía reconocer un aria o lied con sólo escuchar la primera parte.

En las canciones actuales, las estrofas llevan siempre la misma música pero va cambiando el texto. Es en ellas donde suele contarse la historia, como ya hemos dicho. En cambio, el estribillo, se repite siempre con la misma música pero también con el mismo texto. Es en él donde suele, generalmente, encontrarse el título de la canción. Es por este hecho que, en la actualidad, es más probable reconocer o recordar un tema por el estribillo que por su estrofa.

Desde ya que este es un análisis muy generalizado de la canción actual, ya que puede presentar infinidad de variantes en su forma y, en el apartado siguiente veremos cómo se complementan estas partes fundantes que son la estrofa y el estribillo.

Cabe destacar que, la diferencia que existe actualmente entre música popular y música académica o clásica no era tal hasta principios del siglo XX, donde la música elaborada era la música popular del momento. Esta aclaración se hace ya que se mencionaron ejemplos musicales que, en la actualidad, pertenecen a uno u otro género y, en su momento no era así.

Hasta ahora, se explicaron aquí los componentes básicos de una canción sin aludir a su organización temporal. Para ello se comentará el aspecto “funciones formales”, ya que, el orden en que aparezcan estos componentes tendrá que ver con requerimientos funcionales.

Funciones formales

Una vez identificadas las partes de la canción -desde los criterios formales de permanencia, cambio, retorno- estas pueden pasar a cumplir funciones diversas en el transcurso de la misma. No basta entonces con saber “cuándo” algo cambia sino que ahora debemos hacernos la pregunta “qué es” lo que estamos escuchando. Estos lugares serán determinados por la relación existente entre las secciones. Cada lugar tendrá una función dentro de la canción. Estas funciones son las de Introducción, Interludio, Coda, en un análisis básico.

Al iniciar un tema, probablemente escuchemos una introducción. La función original de la Introducción es presentar la obra, introducirnos en ella.

Hay que tener en cuenta que la introducción puede volver a aparecer durante el transcurso del tema. Pero si este fuera el caso, ya no estaría cumpliendo la función de introducción sino que se trataría de un momento en la obra con una función diferente, la de Interludio . Aunque sea exactamente igual a la introducción, el momento de la obra es otro.

Las funciones del Interludio pueden ser diversas: para separar secciones, para preparar al oyente para algo nuevo “a manera de introducción”, para crear expectativa, para que el solista muestre su virtuosismo, para capturar nuevamente o renovar la atención del oyente.

En nuestro folklore las danzas, como la zamba, la chacarera, etc., comienzan con una introducción, luego de las cuales aparecen dos estrofas y luego, un estribillo. Al final de esta primera parte hay una pausa, un silencio de espera y preparación. ¿Para qué? Probablemente para que los bailarines tomen posiciones nuevamente y se preparen para la segunda parte. Aparece entonces nuevamente la introducción, donde, en este caso, sí está cumpliéndose de nuevo la función de presentación de esa segunda parte. Un ejemplo exacto de esta forma es la zamba “Luna Tucumana” de Atahualpa Yupanqui.

La introducción también podría volver a aparecer al estar finalizando un tema musical. Allí, su función también sería diferente, en ese caso se trataría de una coda. Ahora bien, parra armar una introducción se pueden realizar infinidad de procedimientos. Si tomamos de ejemplo la canción “Can’t buy me love” de Lennon-Mc- Cartney, encontraremos que la presentación fue creada con partes del estribillo.

En “Can’t buy me love” el estribillo aparece cumpliendo la función de introducción. Pero no se interpreta completo, está elipsado, es decir, que sólo escuchamos los versos que dan título al tema, dos veces. Sólo basta uno de estos versos para saber de qué canción se trata, por eso este tipo de elipsis es además, una sinécdoque. Este hecho ayuda a distinguir que su función no es de copla. Su función es la de presentar el tema. ¿Pero cómo podemos saber esto desde el comienzo de un tema musical? No podemos, para analizar una obra es necesario escucharla completa varias veces antes de sacar alguna conclusión. Para saber qué función cumple una sección dentro de una obra es necesario saber qué se escuchó antes y qué la sucedió inmediatamente después. Una vez que realizamos este procedimiento, podemos saber, que, en “Can’t buy me love” luego de esa introducción, aparecen dos estrofas y aparece entonces sí el estribillo completo, cumpliendo su función. Un estribillo también puede ser interpretado instrumentalmente -completo o en partes- y cumplir la función de introducción si está al comienzo, de interludio si está entre secciones o de coda, si está al final.

Por ejemplo en “Can’t buy me love”, el estribillo, al final de la canción, es cantado una última vez pero el acompañamiento es completamente diferente al que se utilizó cuando cumplía la función original de estribillo. En esta última interpretación se vuelve muy percusivo. Además, se realiza la misma elipsis que cuando se lo presentó como introducción.

Existen numerosas formas de mostrar que un tema está terminando. En algunos casos se “rallenta” el último verso para señalar que algo va a suceder: que la música se está deteniendo porque está llegando a su fin.

En otros casos se repite nuevamente dejando de cumplir la función de estribillo para cumplir la de coda. Esta repetición es generalmente enfatizada en la interpretación, como si se le diera un “remate” a la obra.

Si el estribillo se repite varias veces hasta perderse, determina que ya no se va a mostrar nada nuevo y que la obra se estaría “despidiendo”.

Cabe aclarar aquí que lo expuesto hasta ahora para el estribillo puede suceder exactamente igual para las estrofas, es decir, que dejen de cumplir su función de contar la historia para pasar a ser una introducción, un interludio, una coda.

En las canciones actuales de géneros como el rock, pop, entre otros, es común encontrar una estrofa única y que no se repetirá, es decir, una sección C. Esta “Interpolación” puede tener varias funciones. Algunas pueden ser similares a las del interludio: volver a capturar o renovar la atención del oyente, llevándonos a otro lado momentáneamente.

Forma canción

En el caso de “Can’t buy me love”, de Lennon-McCartney, la forma estaría seccionada en dos partes, pero las funciones de los elementos intervinientes comienzan a complejizarse.

Como introducción encontraremos el que luego sabremos que es el “estribillo”. Cuando aparezca cumpliendo esta función notaremos que, para la introducción se le aplicó un recorte, una elipsis. Repetimos la necesidad de escuchar una obra varias veces para analizarla, ya que el único modo de saber algo acerca de un fragmento musical es conociendo qué se escuchó antes y qué se escuchó después.

Ambas secciones de esta canción, estarían separadas por un interludio y no por una pausa como en el caso de una zamba. Este interludio podría hacer las veces de “separador” entre dos partes, ya que luego volverá a aparecer el estribillo, con la elipsis, como al comienzo. Esta segunda parte podrá considerarse que inicia desde el interludio o desde la que, en este caso es la introducción de la segunda parte, es decir. Puede considerarse como inicio de esta segunda parte el interludio, porque es un elemento nuevo que parece llevarnos hacia otro lugar. La ambigüedad, durante el análisis de una obra musical, se hará siempre presente.

En la primera parte, que podemos denominar A, hay repetición de los elementos, de las estrofas específicamente. Este es un recurso musical, utilizado desde hace siglos, que permite que el oyente retenga mejor los temas que formarán parte de la obra. Recordemos, ya que estamos, que la repetición de un fragmento musical, por más exacto que sea al fragmento anterior, nunca será percibido por el oyente del mismo modo. No es lo mismo escuchar la primera estrofa luego de la introducción que escuchar la segunda estrofa luego de la primera. Con esto quiero decir que, el significado de cada parte será dado por lo que haya sonado antes o por lo que suene después. Incluyo en esta cuestión de la recursividad, a los silencios que pueden presentarse durante una obra: no es lo mismo escuchar algo antes de lo cual hubo silencio que escucharlo de nuevo luego de una sección sonora.

En la segunda parte de “Can’t buy me love”, que podemos denominar B, los elementos son los mismos que en la primera parte, pero sin repeticiones y con el agregado del interludio. En esta segunda sección, la estrofa ya no se repite y el estribillo está en función de coda, lo que hace que la sección sea más breve que la primera, aunque, auditivamente, quedan perfectamente equilibradas. El equilibrio se dará porque en la primera sección se presentan todos los elementos de la canción. El tema sobre el que tratará la obra y las dos partes musicales principales: estrofa y estribillo. Hay mucha información. Pero al tener esta sección tres estrofas, esta redundancia sobre uno de los elementos, se reduce el nivel de incertidumbre producido en el oyente acerca de lo que vendrá. Además, en esta primera sección se presenta el estribillo completo, se le interpola un verso más, que durante la introducción no apareció. Esa elipsis inicial o interpolación posterior -depende cómo se desee interpretar la que se realiza con el estribillo, apenas será registrada en el todo que es la canción. Por este motivo es que denominamos a esta elipsis, sinécdoque, por ser, ese verso inicial, representativo de toda la obra. Recordemos, además, que se trata de un tema musical bailable. A no ser que nos pongamos a analizarlo como estamos haciendo en este momento, muchos elementos nos pasarán inadvertidos. Pero si estos elementos no estuvieran, alterarían todo este equilibrio del que estamos hablando.

La duración de ambas secciones es casi la misma. El interludio de la segunda parte equilibra la ausencia de las repeticiones de las estrofas, como ocurriera en la primera parte. Estas dos secciones podrían articularse desde la tensión en el tono muscular. En la primera parte se exponen los temas y la incertidumbre acerca de lo que va a venir es mucha. Esta sección es de “tensión”. La segunda parte repite la introducción y la estrofa, es decir que nos encontramos en un universo ya conocido, por lo tanto, la tensión se va relajando, con lo cual se podría decir que esta sección es de “reposo”.

Conclusión

Para analizar una canción lo importante es reconocer primeramente los criterios formales, es decir, permanencia, cambio y retorno. Luego remitirnos a la organización temporal de donde extraeremos las funciones formales de cada sección.

Si se desea empezar a analizar temas musicales, se sugiere comenzar por canciones sencillas ya que el texto es una fuerte guía de la audición. Luego, paulatinamente se podrá pasar a analizar temas puramente instrumentales. Una vez reconocidas las partes de una obra y sus funciones, pueden aplicarse a la musicalización de audiovisuales con mayor conocimiento de los elementos que se están aplicando al mismo.

Se sugiere acompañar el análisis de un tema musical con un marco histórico apropiado para enriquecerlo. Esto también ayudará al musicalizador a aplicar más acertadamente la selección de obras al audiovisual.

Referencias bibliográficas:

Eiriz, C. (1996) “Diseño curricular y música”, Bs. As.: Editorial Ricordi.

Suarez Urtubey, Pola (1994) “Breve historia de la música”, Bs. As.: Editorial Claridad.

Abstract: This article is offered as an introduction to musical analysis. We will begin from the analysis of a Lennon-McCartney song, using the criteria and respective formal functions.

Keywords: song - verse - chorus - interlude - coda - musical analysis - musical morphology.

Resumo: O presente artigo oferece-se como uma iniciação à análise musical. Para isso partiremos da análise de uma canção de Lennon-McCartney, aplicando os critérios e as funções formais respectivas.

Palavras Chave: canção - estrofa - estribilho - interludio - coda - morfología musical - análise musical.

Un acercamiento a la morfología musical. fue publicado de la página 103 a página106 en Reflexión Académica en Diseño y Comunicación NºXXIII

(*) Griselda Labbate: Profesora Superior en Educación Musical egresada del Conservatorio Municipal de Música Manuel de Falla, donde además se perfeccionó en Canto y composición. Posgraduada en Semiología Musical (U.B.A.), en Retórica Musical y en Dirección Coral (I.U.N.A.).

El susurro del Lenguaje.

Del artículo llamado: El susurro de la Lengua

La palabra es irreversible, ésa es su fatalidad. Lo que ya se ha dicho no puede recogerse, salvo para aumentarlo: corregir, en este caso, quiere decir, cosa rara, añadir. Cuando hablo, no puedo nunca pasar la goma, borrar, anular; lo más que puedo hacer es decir "anulo, borro, rectifico", o sea, hablar más. Yo la llamaría "farfullar" a esta singularísima anulación por adición. El farfulleo es un mensaje fallido por dos veces: por una parte porque se entiende mal, pero por otra, aunque con esfuerzo, se sigue comprendiendo, sin embargo; no está realmente ni en la lengua ni fuera de ella; es un ruido de lenguaje comparable a la serie de sacudidas con las que un motor nos hace entender que no está en condiciones; éste es precisamente el sentido del gatillazo, signo sonoro de un fracaso que se perfila en el funcionamiento del objeto. El farfulleo (del motor o del individuo) es, en suma, un temor: me temo que la marcha acabe por detenerse.

*

La muerte de la máquina puede ser dolorosa para el hombre, cuando la describe como la de un animal (véase la novela de Zola). En suma, por poco simpática que sea la máquina (ya que constituye, bajo la figura del robot, la más grave amenaza: la pérdida del cuerpo), sin embargo, existe en ella la posibilidad de un tema eufórico: su buen funcionamiento; tememos a la máquina en cuanto que funciona sola, gozamos de ella en cuanto que funciona bien. Ahora bien, así como las disfunciones del lenguaje están en cierto modo resumidas en un signo sonoro: el farfulleo, del mismo modo el buen funcionamiento de la máquina se muestra en una entidad musical: el susurro.

*

El susurro es el ruido que produce lo que funciona bien. De ahí se sigue una paradoja: el susurro denota un ruido límite, un ruido imposible, el ruido de lo que, por funcionar a la perfección, no produce ruido; susurrar es dejar oír la misma evaporación del ruido: lo tenue, lo confuso, lo estremecido se reciben como signos de la anulación sonora.

Así que las que susurra son las máquinas felices. Cuando la máquina erótica, mil veces imaginada y descrita por Sade, conglomerado "imaginado" de cuerpos cuyos puntos amorosos se ajustan cuidadosamente unos con otros, cuando esta máquina se pone en marcha gracias a los movimientos convulsivos de los participantes, tiembla y produce un leve susurro: en resumen, funciona, y funciona muy bien. Por otra parte, cuando los actuales japoneses se entregan en masa, en grandes salas, al juego de la máquina tragaperras (que allá se llama Pachinko), esas salas se llenan del tremendo susurro de las bolas, y ese susurro significa que hay algo, colectivo, que está funcionando: el placer (enigmático por otras razones) de jugar, de mover el cuerpo con exactitud. Pues el susurro (se ve en el ejemplo de Sade y en el ejemplo japonés) implica una comunidad de los cuerpos: en los ruidos del placer que "funciona" no hay voces que se eleven, guíen o se separen, no hay voces que se constituyan; el susurro es el ruido propio del goce plural, pero no de masas, de ningún modo (la masa, en cambio, por su parte, tiene una única voz y esa voz es terriblemente fuerte).

*

Y en cuanto a la lengua, ¿es que puede susurrar? Como palabra parece ser que sigue condenada al farfulleo; como escritura, al silencia y a la distinción de los signos: de todas maneras, siempre queda demasiado sentido para que el lenguaje logre el placer que sería el propio de su materia. Pero lo imposible no es inconcebible: el susurro de la lengua constituye una utopía. ¿Qué clase de utopía? La de una música del sentido; por ello entiendo que su estado utópico la lengua se ensancharía, se desnaturalizaría, incluso, hasta formar un inmenso tejido sonoro en cuyo seno el aparato semántico se encontraría irrealizado; el significante fónico, métrico, vocal, se desplegaría en toda su suntuosidad, sin que jamás se desgajara de él un solo signo (naturalizando esa capa de goce puro), pero también -y ahí está lo difícil- sin que el sentido se eliminara brutalmente, se excluyera dogmáticamente, se castrara, en definitiva. La lengua, susurrante, confiada al significante en un inaudito movimiento, desconocido por nuestros discursos racionales, no por ello abandonaría un horizonte de sentido: el sentido, indiviso, impenetrable, innominable, estaría, sin embargo, colocado a lo lejos, como un espejismo, convirtiendo el ejercicio vocal en un doble paisaje, provisto de un "fondo"; pero, en lugar de ser la música de los fonemas el "fondo" de nuestros mensajes (como ocurre en nuestra Poesía), el sentido sería en este caso el punto de fuga del placer. Y del mismo modo que, cuando lo atribuimos a la máquina, el susurro no es más que el ruido de la ausencia de ruido, igualmente, en relación con la lengua, ese susurro sería ese sentido que permitiría oír una exención de los sentidos, o -pues es lo mismo- ese sin-sentido que dejaría oír a lo lejos un sentido, a partir de ese momento liberado de todas las agresiones, cuyo signo, formado a lo largo de la "triste y salvaje historia de los hombres" es la caja de Pandora.

Sin duda se trata de una utopía; pero la utopía a menudo es lo que guía a las investigaciones de la vanguardia. Así pues, existen aquí y allá, a ratos, lo que podría llamarse experiencias de susurro: así, ciertas producciones de la música post-serial (es muy significativo el que esta música dé una extremada importancia a la voz: trabaja sobre la voz, buscando desnaturalizar el sentido de ella, pero no el volumen sonoro), ciertas investigaciones en radiofonía; así también los últimos textos de Pierre Guyotat o de Philippe Sollers.

*

Esta investigación sobre el susurro la podemos llevar a cabo, mucho mejor, nosotros mismos y en la propia vida, en las aventuras de la vida; en lo que la vida nos aporta de una manera improvisada. La otra tarde, cuando estaba viendo la película de Antonioni sobre China, experimenté de golpe, en el transcurso de una secuencia, el susurro de la lengua: en una calle de pueblo, unos niños, apoyados contra una pared, están leyendo en voz alta, cada cual para sí mismo, y todos juntos, un libro diferente; susurraban como es debido, como una máquina que funciona bien; el sentido me resultaba doblemente impenetrable, por desconocimiento del chino y por la confusión de las lecturas simultáneas; pero yo oía, en una especie de percepción alucinada (hasta tal punto recibía intensamente toda la sutileza de la escena), yo oía la música, el aliento, la tensión, la aplicación, en suma, algo así como una finalidad. ¡Vaya! ¿Así que bastaría con que habláramos todos a la vez para dejar de susurrar a la lengua, de esa rara manera, impregnada de goce, que acabo de explicar? Por supuesto que no, ni hablar; a la escena sonora le faltaría una erótica (en el más amplio sentido del término), el impulso, o el descubrimiento, o el simple acompañamiento de una emoción: lo que aportaban precisamente las caras de los muchachos chinos.

*

Hoy día me imagino a mí mismo un poco como el Griego antiguo tal como Hegel lo describe: el Griego interrogaba, dice, con pasión, sin pausa, el susurro de las hojas, de las fuentes, del viento, en definitiva, el estremecimiento de la Naturaleza, para percibir en ellos el plan de una inteligencia. Y en cuanto a mí, es el estremecimiento del sentido lo que interrogo al escuchar el susurro del lenguaje, de ese lenguaje que es para mí, hombre moderno, mi Naturaleza.

                                                                             De Vers une estétique sans entraves

                                                                             (Mélangues Mikel Dufrenne).

                                                                             © U.G.E., 1975.

El susurro del lenguaje

más allá de la palabra y la escritura  pags. 99-102

Barthes, Roland

ISBN: 9788449322754

Editorial: Editorial Paidós

Fecha de la edición: 2009

Lugar de la edición: Barcelona. España

Colección: Biblioteca Roland Barthes

Nº Pág.: 428

Idiomas: Español

Hombre de la esquina rosada. Jorge Luis Borges (Fragmento).

"Al rato largo llamaron a la puerta con autoridá, un golpe y una voz. En seguida un

silencio general, una pechada poderosa a la puerta y el hombre estaba adentro. El

hombre era parecido a la voz..."

Bailar en la oscuridad. La vida, la miseria y la muerte son música.

“No hay nada más que ver…” – Selma

  

Lo primero de todo: este texto no es una suerte de reivindicación a la figura de Lars von Trier después de sus controvertidas declaraciones durante el pasado Festival de Cannes (por mí, como si dice que cada fin de semana viola a una monja, pues se ofende quien quiere, o a quien le interesa por motivos oscuros…). Ya nos contó Juan Luis desde el festival más importante del mundo lo que ocurrió, y que le gustó su última película, ‘Melancholia’ (2011). No es una reivindicación porque este gran director no necesita ya que nadie le defienda: eso ya lo hace él solo con sus películas. Y porque tenía pensado desde hace bastante tiempo escribir sobre la que con toda probabilidad es la cumbre de su cine, galardonada precisamente con la Palma de Oro y con el premio a la mejor actriz hace once años, y que se debería haber llevado el galardón por muchas polémicas infantiles que von Trier quisiera despertar, pues se trata de uno de esos filmes legendarios más allá del bien y del mal, parafraseando a Nietzsche.

‘Bailar en la oscuridad’ (‘Dancing in the Dark’, 2000) es uno de los filmes más bellos de los últimos tiempos y es algo más. Es un poema, cine revolucionario, que a diferencia de otras películas aupadas grotescamente a los altares por consenso divino, jamás ha despertado aquiescencias ni pactos de ninguna clase. Muy al contrario: se trata de un canto a la muerte capaz de alimentar desprecio, rechazo o desdén con tanta energía como convoca la vehemencia. Esto, para mí, es síntoma inequívoco de su juventud estética, pues ya dijo el gran poeta irlandés que cuando los críticos difieren, el artista está de acuerdo consigo mismo más que nunca. Y así es, realmente. Después de haber navegado por, y de haber traicionado, el voto de castidad del Dogma’95, von Trier era ya un artista más libre, lúcido, generoso y trágico que nunca, lo que se tradujo en uno de los melodramas musicales más sorprendentes, inclasificables y estremecedores que pueden verse en una pantalla.

Hacer una película musical como ‘Bailar en la oscuridad’ es lo más parecido a un suicidio sin purgatorio en el caso de cualquier otro director, pero von Trier, el loco, el repudiado, el maldito, es un puto genio, un bastardo con corazón de oro capaz de reconvertirse en cronista de toda la miseria del mundo, y de elevarla a los cielos con la voz de Björk. Filmada con cámaras de vídeo Sony (DSR-1P, DSR-PD100P, DSR-PD150, DXC-D30WSP) luego impreso en material de 35 mm. con un aspecto de 2.35:1 (para más datos, remito a ‘La dirección de fotografía (1)’), la imagen de esta obra maestra no puede ser más cutre desde un punto de vista escenográfico, superficial. Sin embargo, para quien sepa mirar (y no hay tantos como pareciera) la imagen de ‘Bailar en la oscuridad’ es de una belleza y de una altura estética indescriptibles, desoladoras, definitivas. Porque el cine es mucho más que un cuento mil veces contado. Es sueño y es perdón. Es juego de sombras que quiere ser música, secuencias como acordes, personajes como sinfonías.

Sin piedad

La historia es más o menos la que sigue: madre soltera inmigrante, checa, se instala en Estados Unidos y se pone a currar en trabajos de mierda para sacar adelante a un hijo descontento. Sabe perfectamente que en no demasiado tiempo va a quedarse ciega, y que la terrible enfermedad que la esclaviza es hereditaria y es muy probable que su hijo también la sufra. En semejantes circunstancias, su única salida espiritual es gozar con esos musicales que, según ella, mantienen proscritas la soledad, la miseria, la enfermedad y la muerte. Evasión. Opio. Pero por mucho que sueñe con esos sueños de celuloide, sabe que la vida, y la fatalidad, sigue su curso. Y Lars von Trier también lo sabe. Por eso un musical como este era necesario que algún día se hiciera, para cantar la mentira maravillosa que eran algunos musicales, y para hacer poesía con la verdad y el dolor que es la vida, esta aparición terrible que vino a sustituir a la Nada. Pero en lo terrible se esconde lo bello, y viceversa, y este cineasta es de los que saben impregnar una pantalla con eso, y sufriremos y lloraremos con Selma su atroz viaje, y sabremos que la música es el gran don de la vida.

Selma (una alucinante Björk, que encarna a la mujer vontrierana como no lo hizo ni siquiera la maravillosa Emily Watson de aquella bestial, descarnada, ‘Rompiendo las olas’, pues los ojos de esta cantante islandesa, su pequeño cuerpo y su voz, todo su ser, se erigen en expresión audiovisual inimaginable del melodrama moderno) mezcla los sonidos del mundo con su fantasía interior, y gracias a ello el mundo se convierte en un musical como aquellos que ella tanto ama. Y puede gritar sobre todo aquello que en la sociedad no se puede expresar. Y por todo esto este musical extraordinario es uno de los más grandes de todos los tiempos: porque por fin se funden en un todo forma y fondo, por fin se encuentra la excusa perfecta para convertir un drama social, una tragedia, en un espectáculo de canciones fúnebres, pues el punto de vista de la heroína es absoluto (la imagen es absoluta siempre), como debería ser siempre en el cine. Y la fotografía del grandísimo Robby Müller se hace arte con la imaginación de von Trier en cada encuadre, cada gesto.

Los preciosos secundarios interpretados por Peter Stormare (un hombre de corazón compasivo interesado por Selma), Catherine Deneuve (una compañera de trabajo y una amiga), David Morse (un patético hombre perdido, de un egoísmo monstruoso), apuntalan este discurso en contra de la pena de muerte, de la sociedad capitalista, del concepto de inmigración…y a favor de la disolución de fronteras, de la fraternidad, del perdón, del amor sin condiciones…en un estudio sobre el sonido (magistral cómo se mezcla el sonido ambiente con las fantasías musicales de Selma…), sobre los géneros del cine, sobre la puesta en escena más radical y más clásica a un tiempo. El profundo dolor que late en las imágenes de ‘Bailar en la oscuridad’ perturba y hiere…pero la clarividencia de su mirada ennoblece, dignifica y convoca lo mejor de nosotros mismos, en una lucha feroz contra el instinto de marcharnos de la sala o apagar el reproductor. Ya nunca se es el mismo después de ver esta película, puñetazo, obra de arte, o lo que sea.

Conclusión e imagen favorita

Obra maestra incomparable, que crece más y más a medida que se aleja en el tiempo. Sólo la he visto tres veces, pero es suficiente para que se me quede tatuada en la retina. Mi imagen favorita es la de esa mujer valiente lanzando sus gafas al río cuando viene el tren y diciendo que es mejor no ver más, nunca más. Imposible no llorar con esta película, pues se emociona quien puede, o a quien le interesa por motivos luminosos. Muchos dicen aún hoy que es una película tramposa, zafia, que juega al melodrama y a buscar los mejores sentimientos. Peor para ellos, no lamento que se lo pierdan.

ADRIÁN MASSANET

Lecciones Que Podemos Extraer de La Quinta del Lobo

Pitágoras creía que los planetas danzaban y emitían música que los seres humanos no podíamos oír.

Desarrolló un método de afinación que se utilizó hasta en la edad media. ¿Cómo lo hizo? Valiéndose de un monocordio, dividió una cuerda en dos, tres, cuatro partes y comparó el sonido producido por las partes y la totalidad.

El sistema parte del axioma que obliga a cualquier intervalo a expresarse como una combinación de un número mayor o menor de quintas perfectas.

Partiendo de una nota base se obtienen las demás de una escala diatónica mayor, encadenando hasta seis quintas consecutivas por encima y una por debajo, lo que da lugar a las siete notas de la escala.

Cuando se continúa el enlace de quintas hasta encontrar las doce notas de la escala cromática, la quinta número doce llega a una nota que no es igual a la nota que se tomó como base en un principio.

Al reducir las doce quintas en siete octavas, el intervalo que se obtiene es una pequeña fracción del tono llamada coma. No se trata de un error ya que si se intenta afinar las doce notas de la escala cromática, mediante el encadenamiento de quintas perfectas, la quinta es incompatible con la octava.

Una forma de resolver esta diferencia es dejar la última quinta con el valor residual que le corresponda después de encadenar las otras once. Se la llamó La Quinta del Lobo. ¿Y esto a qué viene?

A que NO existe la afinación perfecta ni en la música ni en la vida.

En la construcción de sus obras, el ser humano ha buscado el acabado perfecto, una secuencia de estándares que satisfaga sus exigencias. Todos estos resultados son siempre relativos porque no existe tal perfección.

La Quinta del Lobo es el punto de insatisfacción que tienen todas las cosas en este mundo. Disfrutar el proceso, aceptar los límites y asumir los desvíos es la diferencia entre una afinación posible y otra frustrante.

Claudio Penso

The ‘Sabionari’ Stradivarius guitar, 1679

By the end of the 1600s the guitar was quite popular in Europe. Many were built in Cremona, in the Stradivari, Amati and Guarneri workshops. Of the five or six Stradivari guitars still extant, the 1679 ‘Sabionari’ is, thanks to a recent restoration, the only Stradivari guitar that is currently playable. Hearing the sound of an original Baroque guitar is something extremely rare and helps scholars and musicians to understand both Stradivari’s conception of guitars and contemporary interpretations of 18th-century music. For this reason, online recordings of this guitar are very popular.

As with all Stradivari instruments, the ‘Sabionari’ was modernised. In the early 19th century in Ferrara, it was converted to a six-string guitar by the Italian Giuseppe Marconcini, who changed the neck, peghead and bridge, and added new linings and braces. The original nameplate was saved and refitted. After 150 years the new neck and peghead were infested by woodworm but surprisingly – possibly from some kind of wood treatment, the insects spared the original soundboard and bracing wood by Stradivari.

The restoration in 2011, by Sinier de Ridder in France, did not involve opening the body. But Marconcini’s neck and peghead were replaced with new parts mounted on the original nails, matching the original diapason of 74cm. A new bridge, rosette and moustaches copied from the ‘Hill’ and ‘Giustiniani’ Stradivari guitars were added; two of the tuning pegs were original. The rosette was crafted by the Milanese artisan Elena Dal Cortivo.

In 1948 the virtuoso Spanish guitarist Andrés Segovia examined the ‘Sabionari’ and left his own signature and dedication to Stradivari on the back, just under the soundhole.

The ‘Sabionary’ guitar is part of the Museo del Violino, Cremona collection. It is also one of 21 instruments being exhibited at the Tokyo Stradivarius Festival at the Mori Arts Center Gallery from 9 to 15 October 2018

https://www.thestrad.com/gallery/the-sabionari-stradivarius-guitar-1679/7908.article

La partitura 'errónea' de Bach

Un antequerano descubre que una obra del alemán llevaba tres siglos interpretándose de manera distinta a la original.

José María Cuadra es un violonchelista y compositor antequerano. Desde pequeño es un enamorado de dicho instrumento y de Johann Sebastian Bach. Esta circunstancia le ha llevado a desarrollar un proyecto de investigación para el Liceo de Barcelona en el que ha descubierto que una de las partituras del autor alemán se ha estado interpretando durante tres siglos de forma distinta a como se creó inicialmente.

Concretamente, se trata de la obra Suites para violonchelo solo y el error pudo haber estado, según Cuadra, en el proceso de transcripción, ya que no se conserva la pieza original del propio Bach. Fue su segunda esposa, Anna Magdalena Wilcke, la que se encargó de pasar a limpio la citada partitura tras la muerte del compositor alemán. Y lo hizo de manera rápida, ya que necesitaba venderla para conseguir dinero, pues quedó en la ruina tras el fallecimiento de su marido.

«Analizando la partitura, empecé a darme cuenta de que, con lo meticuloso que era Bach, había cosas en ella que estaban escritas de manera muy simple», reconoce José María Cuadra, quien a su vez explica que partes de la citada pieza tienen que ser interpretadas con la técnica denominada scordatura, la cual requiere que se toque el instrumento con la afinación de las cuerdas cambiadas de tono.

Este hecho hizo que el músico antequerano se tomara la partitura de una «manera crítica» y, al tocar ciertas partes de la misma con cuerdas diferentes a las recogidas en el manuscrito de la segunda mujer de Bach, siempre con «rigor compositivo», todo cuadraba de una manera «perfectamente lógica». «Por tanto, la intencionalidad del compositor alemán era la de que la citada obra se tocara de la manera que yo propongo», sostiene Cuadra.

De momento, el antequerano ya ha analizado en su proyecto parte de la citada pieza de Johann Sebastian Bach, algo que va a proceder a realizar con la totalidad de la misma. El Liceo de Barcelona tiene además la intención de que el estudio de Cuadra sea conocido a nivel nacional, de tal manera que los intérpretes puedan decidir de la forma en la que prefieren tocar las Suites para violonchelo solo.

Para el compositor de la ciudad de los Dólmenes, este trabajo es solo una parte de su pasión por la música de Bach. «Era un compositor muy complejo y muy interpretado, su música se lleva siglos investigando. Con el tiempo se ha descubierto que, en su obra, ciertas agrupaciones de notas simbolizaban su propia firma, y cierta clase de intervalos y relaciones numéricas tienen significación con la trinidad, la muerte, la resurrección o la proporción áurea», recalca.

Pero José María Cuadra no solo centra su pasión por la música clásica en la investigación, sino que además ha sido recientemente nombrado como nuevo director de la prestigiosa Coral de San Sebastián de Antequera, una nueva etapa que afronta como «un reto» y con mucha «ilusión».

«Me llena mucho de orgullo, se trata de un conjunto que tiene ya 28 años y es una de las corales que mejor ha funcionado en Antequera. Cuando me ofrecieron ser director me sorprendió mucho y me agradó bastante. Es una responsabilidad muy grande porque el listón está muy alto y es una tarea muy difícil», apunta.

Asimismo, Cuadra toca en la Orquesta Sinfónica de Priego de Córdoba y en la de Atarfe, es profesor de la Escuela Municipal de Música de Antequera y colabora en la enseñanza en distintos municipios de la comarca.

Carlos Casado

Arvo Pärt - Spiegel im Spiegel

"Spiegel im Spiegel" by Arvo Pärt, as performed by Tasmin Little (violin) and Martin Roscoe (piano) on the album "EMI Classics, Pärt: Fratres".

Spiegel im Spiegel, composed in 1978, was the last work Arvo Pärt completed before leaving his native Estonia. Following the inaugural "tintinnabular" works by only two years, the work stands as one of the most carefully distilled examples of Pärt's new compositional aesthetic, and its extreme tranquility contrasts sharply with the tension and frustration that characterized his music from a decade before.

To fully appreciate the beauty of Spiegel im Spiegel, we must go back a few years. The late 1960s found Pärt in an artistic quandary. Having tired of the brash, neoclassic style of his first published works (see, for example, the Partita), and growing equally frustrated with the predominant serialist style of the day, he composed several works that seemed to reflect no style of his own, but rather comment on the inadequacy of and incompatibility between the choices at hand. Pro et Contra and the Second Symphony, both from 1968, were characterized by rude, jarring juxtapositions of style, and reflected the urgency of Pärt's crisis. Shortly after their composition, Pärt withdrew from public composition altogether, and over the next few years composed only two works. This period was one of intense reflection and study (particularly of Medieval and Renaissance music), and by the time Pärt re-emerged in the late 1970s, he had developed an entirely new approach to composition, which became known as the "tintinnabular" style.

The principles of tintinnabuli are demonstrated clearly and elegantly in Spiegel im Spiegel. The basic technique calls for a combination of two types of voices: a melodic voice, that moves in simple stepwise fashion across diatonic scales; and a tintinnabula voice, which confines itself to pitches within the tonic triad. The chord tones follow certain variable patterns; in the case of Spiegel im Spiegel, the tintinnabular voice is the second note in each three-note accompanimental figure, which always falls on the nearest chord tone below the melodic voice (transposed down an octave). Thus, in the underlying and omnipresent F major tonality, a melodic voice on an A or G is paired with a tintinnabular voice on F; if the melody moves down to F, the tintinnabular voice drops down to the C, and so forth.

The striking lyricism of the piece certainly does not suggest the rigid guidelines with which it is constructed. Scored for violin and piano (with the option of transposing the violin part down an octave to be played by a cello), the work is made of slow, steady lines ascending and descending in the violin part, over a serene and uninterrupted arpeggio accompaniment in the piano. This texture is occasionally colored by low, sustained Fs in the bass and high, bell-like (or, to use the word in its original context, tintinnabular) consonances in the upper piano register. The gentle lines in the violin are actually built according to a strict formula: beginning with the two-note scale G-A, the violin alternately ascends then descends to A by step. With each subsequent ascent and descent, a note is added to the line. There is no sense of drama, tension, or ambiguity here--when we hear the violin leap to high G, we know the stepwise path it is going to take on its way back down to A. The beauty of the tintinnabulum is not the construction of emotional trajectory, but rather the creation of an introspective atmosphere made of pure sonority.

(All Music)

Thenameisgsarci

https://www.youtube.com/user/gsarci2011