Motetes. Amor Sacro

El motete es una de las formas musicales más importantes de la música polifónica desde el S.XIII hasta el XVIII, aunque posteriormente se siguieran componiendo pero en menor medida y de una forma independiente.

En los siglos XIII y XIV, el motete constaba de una serie de variaciones polifónicas sobre un Canto dado o Cantus Firmus. Este cantus firmus era una melodía ya existente, de origén generalmente litúrgico, y sobre el que se basaba la composición polifónica. Sobre este cantus firmus, de línea melódica amplia y severa, se contraponía una nueva melodía con otro texto, más amplia y variada, que se conocía con el nombre de tropo.

Por tanto, se denominaba motete a la voz que hacía un contrapunto sobre el rígido esquema del cantus firmus, a modo de discanto o diafonía. El cantus firmus poseía un texto corto, mientras el discanto contenía un texto con más palabras. El texto utilizado estaba escrito en Latín sobre un salmo o pasaje de las Sagradas Escrituras.

Posteriormente, el motete se convirtió en una obra vocal polifónica a capella, con un carácter dramático e imitativo. Es evidente la evolución manifiesta que se produjo en el motete, desde las primeras obras de Perotín, pasando por Palestrina, Orlando di Lasso y T.L de Victoria, hasta llegar a los compositores románticos.

"Motet" en la época de Vivaldi se utilizó con mayor precisión que en los últimos tiempos: para denotar elementos extra o no litúrgicos compuestos en una variedad más amplia de textos que la liturgia concebida y jugada en medio de los elementos estrictamente litúrgicos. Algunos motetes se sustituyeron por antífonas y se cantaron en momentos en que el servicio se encontraba en un hiato o pausa, como la elevación del host, como para subrayar o enfatizar un climaterio. Los motetes eran frecuentes para los dos días especiales del año, el día de la fiesta de la iglesia, por ejemplo; y en cualquier momento apropiado. A comienzos del siglo XVIII, los solos motetes se hicieron populares y fueron una forma aceptada de mezclar el digno latín en el que se construyeron los textos con el tenor a menudo bastante florido, generalmente idílico, de la poesía secular y vernácula contemporánea.

Vivaldi invariablemente usó la fórmula comúnmente aceptada de una ABa da capo aria seguida de un breve recitativo, una segunda da capo aria en una tecla de contraste y concluyendo con un allegro "Aleluya".

"Fórmula" es casi la palabra. Estas actuaciones, al menos, no ponen el miedo a Dios ni la inspiración del Diablo en nadie. Y esas son cosas que Vivaldi puede hacer cuando la necesidad está presente. Pero la música que se realiza aquí no es peor por un poco de eufemismo. Se cree que Vivaldi comenzó a escribir tales motetes a mediados de la década de 1710, cuando fue empujado al papel de maestro de coro en el Ospedale della Pietà en Venecia después de que el titular oficial huyera a Roma. Pero estos son trabajos de más adelante en su carrera y, aunque son variados y competentes, musicalmente muy agradables y melodiosos, tienden a carecer de esa llamarada opulenta del Vivaldi más violento y al mismo tiempo sutil. Dicho eso, el canto de Kermes los aprovecha al máximo. Su voz en el segundo aria, "Resplende, bella" (la pieza más larga en este disco a 7¾ minutos) de In turbato mare irato es nada menos que deslumbrante; la forma en que negocia el siguiente "Aleluya" espectacular, aunque un poco entrecortada.

Los motetes son, sin embargo, dramáticos y nunca se fatigan. Los movimientos exteriores más rápidos de Sum in medio tempestatum comparten una calidad dramática deliciosa con el mundo de la ópera en el que, por supuesto, Vivaldi estuvo inmerso en la década de 1730. La metáfora es el alma atribulada en aguas tormentosas que anhelan la calma y la paz. Una vez más, Kermes se acerca a ellos con entusiasmo, aunque su melodía pura y tónica como pura (con mucha variedad en dinámica) a veces parece apresurada, como si su motivación fuera más trabajo que devoción. La emoción es en gran medida la fuerza motriz de esto y en turbato mare irato habría sido bienvenido más fervor y compromiso. No es que su articulación pueda fallar. En las palabras "suspirando, lacrimando" (suspirando, llorando) un poco más de reconocimiento, no tanto como para que esta soprano sea mejor llorar, ya que estas reacciones universales habrían sido bienvenidas. Aunque no existe la obligación de rendir tanto homenaje a la arquitectura de los motetes como lo haría en las óperas de Vivaldi, hay una sensación persistente de que, por muy bueno que sea el ataque y sostenimiento de cada aria y recitativo, Kermes en particular no está completamente pensando en el trabajo como un todo a medida que avanzan estos movimientos.

Una cantante consumada, este es el primer disco en solitario de Kermes, no es que su enfoque sea crudo, quizás demasiado cauteloso. Tiene el poder de asombrar, eso está claro tanto por las otras grabaciones en su haber y la belleza de su canto aquí. Solo que daríamos la bienvenida a más carreras, solo un toque más garbo de ella. La ejecución del Barroco de Venecia es alegre, aunque tal vez no lo suficientemente alegre, alegre, aunque tal vez no lo suficientemente alegre. Tienden a seguir en lugar de acompañar a Kermes. ninguno de los dos está retrasado, ni se siente fuera de contacto ni simpatía con la música: eso es evidente por la forma en que se lleva a cabo el "aleluya" final, que llega a un abrupto final. Uno no se queda insatisfecho.


MisClasicosFavoritosMGF