Los sonidos en el cuerpo

¿Qué resulta del cruce de la música con el psicoanálisis? Un ensayo movilizador que demuestra que la música no es sólo una combinación de sonidos y silencios, sino fundamentalmente una experiencia corporal e intersubjetiva. Que no hay música sin sujeto y sin una cultura desde donde escucharla.

Si la música es tan solo una “combinación de sonidos y silencios” o “una sonoridad organizada”, entonces no queda otro camino que considerarla un “arte inmaterial”. Sostener que la música es inmaterial y trascendente lleva a su reificación. Se la cosifica, y se supone igual a lo largo de la historia de la humanidad y con la misma significación para cada cual.

Muchos análisis musicales la toman por fuera de una experiencia subjetiva concreta, atravesada por una cultura, donde dichos sonidos se convierten en música para cada uno.

Necesitamos vislumbrar los factores que interactúan. Sigmund Freud recibió numerosos reproches por supuestamente ver sexualidad en todos los fenómenos humanos, aunque sostenía la complejidad de la producción de nuestro psiquismo. Tenía que aclarar una y otra vez cómo “la estrechez de la necesidad causal de los seres humanos, en oposición al modo en que de ordinario está plasmada la realidad, quiere darse por contenta con un único factor causal.”1

Las causas únicas son seductoras. Por eso el reduccionismo es una gran tentación. Es el primer paso para creer que entendemos todo de algún tema. El segundo paso es generalizarlo. Las fórmulas simples cautivan mientras despellejan la experiencia misma. Esta perspectiva de Freud permite postular la complejidad como el camino para “tocar” algo de aquello que llamamos experiencia.

Las generalizaciones son fascinantes. Así se universalizan bajo un manto de supuesta racionalidad ideologías, gustos y elecciones de los propios autores. Las lecturas reduccionistas pueden ir del biologicismo al psicologismo, pasando por el sociologismo, dejando de lado al propio sujeto y su historia individual y social. Hay múltiples ejemplos de ello. Sólo citaremos dos ejemplos. Uno que tiene aroma psicoanalítico, utilizando recursos biológicos para explicar nuestro gusto por el rock. Y el segundo sobre la forma de escuchar música.

1. Henry Sullivan, a partir de su amor a los Beatles, utiliza el psicoanálisis lacaniano como una cosmovisión para poder entender los cambios de la cultura, la importancia de los Beatles y hasta aventurar diagnósticos psicopatológicos de cada uno de ellos que permitirían deducir supuestamente cierta genialidad. Pero aún más, superpone un reduccionismo biológico a una generalización psicoanalítica para entender el éxito del rock. Sinteticemos sus argumentos. Sullivan afirma que en el último trimestre del embarazo el feto ya escucha claramente. El sonido más fuerte de su entorno es el latido regular de la madre, unos 76 latidos por minuto. El del bebé, prácticamente duplica dicha frecuencia. Entonces hace una curiosa generalización: “Si la pulsación del corazón materno se sincronizara con la del feto, los latidos del bebé sonarían entre los de la madre, a contratiempo; es decir, marcando el 2-4, además del 1-3. En esta combinación rítmica hipotética, los dos corazones juntos sonarían en los tiempos fuertes (‘ump’), pero sólo los del bebé en los tiempos débiles (‘chuck’). El efecto conjunto sería el del tempo de un rock rápido (unas 152 negras por minuto). Resulta complejo sacar conclusiones de esto. Nadie propondría una ‘memoria’ intrauterina. Sin embargo, a través de esta hipótesis se establece una conexión con la pasión, el amor y el sexo… El latido cardíaco materno tiene el rol de un ‘agujero’ o una ausencia donde las cosas se pierden para siempre. Se podría llegar, por lo tanto a incluir el efecto del corazón materno en la lista de los objetos a de Lacan... la insistencia subliminal de la batería del rock en los tiempos 2-4, en otras palabras, es un fragmento de lo Real en una expresión semiarticulada y un proveedor de goce. Hay cierta lógica, entonces, en el hecho de desarrollar un ritmo que podría reemplazar la conexión primaria con la madre”.2

Aquí encontramos el encanto disparatado de una universalización del propio gusto. Tenemos que suponer que es cierta la hipótesis de la sincronización de los corazones del bebé y de la madre. De ser así, el ritmo del rock debiera haber atravesado la historia de la humanidad, ya que sería fuente de goce para todos los humanos independientemente de las culturas. Por lo contrario, si hay una fuente de placer en el rock, debiéramos buscarla en las experiencias musicales complejas de ciertas generaciones, en ciertas clases sociales, en ciertos lugares del mundo, en ciertos momentos históricos, que plasmaron dicho placer corporal en una historia personal.

2. Muchos consideran que la pureza de la música implica una audición con un cuerpo quieto dispuesto a que sólo nuestros oídos puedan degustar “tranquilos” la música. Un teatro, una butaca cómoda. Un disco en una casa apacible. Un par de auriculares. Se reduce la experiencia musical a estar atento y sentado, como si el cuerpo tuviera que estar quieto para que nuestros oídos trabajen sin nada que los estorbe. Esta es una visión histórica, clasista y aristocrática de sectores dominantes que desvalorizan otras clases de experiencias musicales por “menores”, “populares”, “ligeras”.

La consecuencia lógica es considerar una escucha “ideal” que desestima toda otra experiencia musical. Ni que hablar de músicas de otras culturas: “Muchos de los que escuchan, por ejemplo, músicas de tradición árabe e iraní esperando oír temas melódicos con acompañamiento de acordes, expendiendo su minueto cadencial de tensiones y reposos, como en la música occidental, y se encuentran con conjuntos rítmitco-timbrísticos y melodías basadas en escalas asimétricas y matices minimales de altura, piensan que allí hay de todo menos ‘música’ (esos oídos solo entienden en la música árabe un verdadero ‘avispero’ de microtonos).”3

La música atraviesa los cuerpos y escuchamos en situaciones y contextos diferentes que marcan nuestro tipo de experiencia cultural y social. A veces sentados, a veces caminando, muchas bailando, algunas veces mientras hacemos otras cosas, a veces comiendo, otras mientras hacemos el amor... y así podemos seguir con ejemplos.

¿Por qué sería mejor escuchar de forma quieta una música que moviéndonos a su ritmo, degustando una bebida o una comida, bailando o haciendo el amor? No hay fiesta de los sentidos que no contengan diversos estímulos simultáneos, que a la vez se potencian y multipliquen. Un recital en el que nos movamos y cantemos al unísono una canción conocida. Un concierto en el que comemos y bebemos mientras degustamos también la música, aunque se agreguen sonidos de cubiertos y copas. Un encuentro entre amigos donde compartimos un disco y hablemos sobre cada canción. Bailar, con cuerpos vibrando al mismo ritmo de la música. Simon Frith considera que la forma más interesante de escuchar música popular es bailando. Si bien es su propia experiencia y no es generalizable, su intención es revalorizar otras experiencias.4 Y así uno podría seguir imaginando situaciones donde compartimos música en distintas experiencias que van tallando nuestro gusto musical.

Hasta la invención de la reproducción musical nadie imaginaba siquiera que podía haber música sin escuchar músicos tocando “en vivo”, que podía ir desde las canciones infantiles, los bailes y los conciertos. La diferencia de la música provenía de las experiencias determinadas por la propia inserción en la comunidad y sector social. Una cultura dominante definía cuál era la “buena” música y cómo escucharla “correctamente”. Su vigencia continúa vigente a pesar de la revalorización de algunas músicas en diferentes culturas.

La música puede ser una amplia gama de experiencias que van desde bailar en una disco o una bailanta, “ver” un videoclip, escuchar en la propia casa, a un viaje escuchando un archivo que reproducimos en un teléfono celular. Las tecnologías han ampliado nuestro horizonte de experiencias musicales.

Las posturas reduccionistas –que restringen primero a una escucha pasiva, y luego generalizan “la” experiencia musical–, conducen a una música sin sujeto, parafraseando a León Rozitchner 5. Una música sin carne. Sin tripas. Sin baile. Sin pasiones. Sin historias. Sin intersubjetividades. Sin clases sociales. Sin cuerpos.

La música es siempre experiencia personal de sonidos de cuerpos en contacto. La música es grito corporal, producto humano y fruto del interjuego de las subjetividades inscriptas en una cultura.

Si se reduce a lo sonoro, si la reducimos a una sola de esta compleja trama estaremos dividiendo, escindiendo y teniendo que hablar de lo “extramusical” para entender una música que es mucho más que intercambio sonoro.

De lo que se trata es de devolverle el cuerpo a la música.

1 Freud, Sigmund, La dinámica de la transferencia.

2 Sullivan, Henry W., Los Beatles y Lacan. Un réquiem para la Edad Moderna, Galerna, Bs. As, 2013, pág. 206-207.

3 Wisnik, José Miguel, op. cit., pág. 95.

4 Frith, Simon, Ritos de la interpretación. Sobre el valor de la música popular, Ed. Paidós, 2014, pág. 198.

5 Rozitchner, León, “La izquierda sin sujeto”, en Las desventuras del sujeto político. Ensayos y errores, Ed. El cielo por Asalto,  1996.

Alejandro Vainer. Psicoanalista. Extracto de su libro “Más que sonidos. La música como experiencia” (Editorial Topía), de reciente aparición.

Escritura y Verdad

Tal como lo expresó Freud, el artista intenta recubrir con palabras-objeto el insoportable agujero de la castración. Con su obra busca subjetivar la muerte, resignificando poéticamente el fracaso radical con una estética, la que aunque deja intocado el núcleo abismal de la nada, permite obtener una prima de placer o un plus de goce. Esta relativa ganancia frente a la pura pérdida supone el modo más logrado de situarse existencialmente ante la propia finitud. El cuerpo, en tanto sustancia gozante perecerá, pero las letras diseñarán el recorrido de caminos y puentes discursivos que convocan a los Otros a frecuentarlos, dada la función pacificante que éstos portan. Con las palabras, soldadas eternamente al cuerpo hecho cadáver en el epitafio, el sujeto anhela trascenderse a sí mismo a través de la convocatoria a los Otros por venir, a través de un acto escriturario que a la vez que destituye toda entidad ontológica, recupera algo del ser en una espiritualidad que se encarna en todo destinatario de la escritura póstuma. Se constituye así una cadena transgeneracional, anudada en eslabones significantes, que portan la sabiduría del "buen decir", en tanto éstos son expresión de un hombre que ya sabe de su propia mortalidad, y que supo no retroceder cobardemente frente a ella, en la impostura de la fuga o de la negación. Es decir, se trata de un hombre que asume la inminencia de su propia desaparición con la dignidad de los símbolos proferidos desde un cuerpo doliente, y construye un refugio ilusorio desde el cual el sujeto ya definitivamente abolido se troca en su propia obra, que representa ficcionalmente la metáfora más genuina del inasible "sí mismo". Merced al arte se puede soportar la muerte sin desmentirla, a favor de la erotización fetichista lograda que procura la obra, en tanto los bordes del tajo y la hiancia del corte logran ser suturados con las expresiones imaginarias, que aluden del modo más despojado a la vez que más placentero a ese amo absoluto insuperable: la muerte.

Veamos ahora el epitafio que el poeta chileno Jorge Teillier dejó escrita antes de morir:

"Me despido de una muchacha cuya cara suelo ver en sueños, iluminada por la triste mirada de linterna de trenes que parten bajo la lluvia. Me despido de la nostalgia -la sal y el agua de mis días sin objeto- y me despido de estos poemas: palabras -un poco de aire movido por los labios- palabras para ocultar quizás lo único verdadero: que respiramos y dejamos de respirar."

El poeta logra así eludir el modo melancólico de enfrentar la muerte, que bajo el modo del silencio desesperanzado suele inundar a la subjetividad en su ocaso, y construye un espacio sublimatorio que aúna en un mismo movimiento la Verdad con la Belleza. Nos recuerda que las palabras nos producen la jubilosa sensación de estar vivos, no sólo por la significación vital que portan, sino básicamente por el gozoso movimiento corporal sobre el que se asientan. Es la materialidad evanescente del aire (Hálito, Ruaj) la que soporta al puro símbolo, y esa doble inflexión -de goce real y de placer significante- es la que procura toda la enorme potencia libidinal del Verbo. Hablar, narrar, decir, contar no sólo supone transmitir algún contenido sino básicamente afirmar que se está vivo, dado que la Verdad anida en la existencia efectiva del cuerpo pulsional, más allá del Saber con el que el Yo intenta dar cuenta de las vicisitudes enigmáticas y misteriosas del vivir.

La vida que el poeta rescata carece pues de sentido, y ésta se configura como el recuerdo nostalgioso de días sin objeto, y de memoria de infinitas pérdidas, al modo de un tren que al partir bajo la lluvia ilumina el rostro de la muchacha de los sueños. Se trata pues de dar testimonio postrero del amor, que no es más que pura nostalgia de un rostro onírico hecho del propio narcisismo proyectado e iluminado por la luz brumosa de un tren que al partir, nos recuerda la dulce y gozosa fugacidad del vivir... Quizás cuando nos invade la certeza de la partida definitiva, podamos entonces evocar las palabras reveladoras del poeta, y algo de luz ilumine esos instantes fugaces de desesperación antes de la oscuridad final...

Dr. José E. Milmaniene es Médico Psiquiatra y Psicoanalista. Miembro Titular didacta de A. P. A., sus últimos libros son "El Goce y la Ley", "El Holocausto" Y "Extrañas Parejas" de Editorial Paidós.

LOS YMPOSSIBLES / LA LLORONCITA - Santiago de Murcia (S. XVIII) / Son Jarocho Tradicional

Intérpretes: Ensamble Continuo.

- Patricio Hidalgo / Enrique Barona (Canto).

(http://www.tembembe.org/) 

Imágenes: Jaranas y Guitarras de Son.

LETRA:

¿Quien te quiere, quien te llama?,

por tu bien o por tu mal;

¿Quien te cortó de la rama,

que no estás en mi rosal?.

¡Ay llorar, Llorona,

pero qué infelicidad!

Ya me llevan, ya me traen

preso para la ciudad,

con grillos y con cadenas,

cautivo y sin libertad.

Para qué quiero yo cama,

cortinas y pabellones,

si no me dejan dormir

muchas imaginaciones,

para qué quiero yo cama,

cortinas y pabellones.

¡Ay de mi Llorona!

mi alma déjame llorar,

¡Ay llorar Llorona!

mi alma déjame llorar,

que la causa de mi llanto

es que nunca supe amar,

y por eso lloro y canto.

[No lloren ojos hermosos,

no lloren que se hacen mal,

y es lástima que dos soles

queden turbios por llorar.

No lloren ojos hermosos,

no lloren que se hacen mal].

  

[La última estrofa proviene de un "Estrivillo" de las poesías amorosas de fray Joseph Ignacio Troncoso (Puebla, 1795), Archivo General de la Nación - México, Inquisición, vol. 1385, exp. 14, f. 47].

Muchos de los rasgos fundamentales de la cultura mexicana son plenamente barrocos y se forjaron durante el siglo XVII. Esto resulta particularmente acertado en el terreno de la música: la continuidad del son en México es un vínculo que une su presente y su pasado.

Los "sones de la tierra" novohispanos, que anteceden a la diversidad del son mexicano, conservan mucho de las orquestaciones coloniales, de los giros tradicionales que hermanan (en particular, sones de Veracruz, la Huasteca y Guerrero), con las folías, jácaras, jotas y fandangos.

El Son, en sus diversas variantes regionales, constituye la parte más antigua y entrañable de la música tradicional mexicana; encontrándose ampliamente difundido en todo el territorio novohispano en el S. XVIII.

Los sones mexicanos son piezas para tocar, cantar y bailar, basadas en patrones rítmicos y armónicos recurrentes. Se tocan principalmente con instrumentos de la familia de la guitarra, y con algunos instrumentos de cuerda, tales como el arpa y el violín. La improvisación es común en todos los terrenos, tanto el instrumental, como el poético y coreográfico. Estas características definen también a los sones hispanos de la época barroca.

La guitarra es el instrumento más importante en un conjunto jarocho. Hay dos tipos de guitarras: las de rasgueado, llamadas jaranas, que vienen en varios tamaños, denominados de menor a mayor, chaquiste, mosquito, primera, segunda y tercera; y las de punteado con espiga o plectro, llamadas guitarras de son, también en distintos tamaños: mosquito, requinto, tercera y leona. Tanto la jarana como la guitarra de son derivan directamente de la guitarra barroca española.

Escribe Eloy Cruz (Ensamble Continuo): Las conexiones entre La Lloroncita y Los Ympossibles van más allá de la parte musical. En la correspondencia amorosa entre fray Joseph Ignacio Troncoso y sor María de Paula de la Santísima Trinidad (Puebla, 1795), hay unos versos que mencionan dos suplicios: amar un imposible y la imposibilidad de olvidarlo; a causa de estos dos imposibles 'No hay dolor ni tormento / más insufrible'.

Santiago de Murcia (1673 - 1739), fue un guitarrista y compositor español del periodo barroco.

Aunque pocos datos de su vida son conocidos, parece ser que fue discípulo de Francisco Guerau, y también músico y maestro de guitarra de la reina María Luisa de Saboya, primera esposa de Felipe V.

Murcia fue, sin género de dudas, el guitarrista más internacional del barroco hispánico. Si bien en sus primeras obras ya nos muestra un conocimiento profundo de la técnica del punteado (por ejemplo en su obra "Resumen de acompañar la parte con la guitarra", 1714), es mucho más conocido por otra fuente: el llamado Códice Saldívar nº 4, manuscrito de tablatura de guitarra de cinco órdenes.

El Códice Saldívar IV, fue encontrado por el reputado musicólogo mexicano Gabriel Saldívar (de quién tomó el nombre), en 1943, en un anticuario de León (Guanajuato - México). Esta circunstancia hizo pensar, en un principio, que Murcia pudo viajar a la Nueva España, aunque el dato es incierto. Lo que es un hecho, es que sus obras sí fueron interpretadas en el México virreinal.

Santiago de Murcia

Santiago de Murcia's "C dice Sald var No. 4"

El Códice Saldívar Nº 4

¿Sonidos con significado?

Aunque cueste creerlo, todavía hay gente que piensa que la música no significa nada por sí misma. No son muchos, pero son honorables porque proceden del mundo de la academia.

Sin embargo es diferente con la gente normal. Casi todo el mundo dice que la música le expresa cosas: recuerdos, sentimientos, imágenes…

Pero los altos académicos suelen rechazarlo. Lo asocian con el romántico Longfellow: “La música es el lenguaje universal de la humanidad”[1]. Eduard Punset, en Redes[2], sacó al profesor Stefan Koelsch y ciertos estudios que mostraban que en Camerún los oyentes virginales podían distinguir entre nuestra música “alegre”, “triste” o “aterradora”. Eso consternó a algunos académicos.

  

HISTORIA DEL RECHAZO

El rechazo hacia la música con “significado” se entiende muy bien por los abusos que se dieron en ese Romanticismo de claros de luna, Papillons, Faustos, masacres de Sardanápalo, batallas de los hunos, sueños de una noche de aquelarre, etc.

Así que surgió un anti-romanticismo que negaba que la música pudiese significar emociones. El núcleo de aquello fue Eduard Hanslick (1854): “La representación de un sentimiento […] no está de ningún modo entre las características de la música”[3].

Y el punto/personaje álgido de este anti-romanticismo fue Stravinsky: “Considero que la música, desde su misma naturaleza, no tiene esencialmente ningún poder para expresar nada, ni un sentimiento, ni una actitud de la mente o estado psicológico, ni un fenómeno natural, etc.”[4].

O también Edgar Varèse (1883-1965): “Mi creencia es que mi música no es capaz de expresar nada sino a sí misma”[5].

Incluso Leonard Bernstein argumentó contra el significado en la música: “La música nunca trata de cosas. La música simplemente es”[6].

Y este rechazo se ha extendido hasta hoy. Leemos en el Facebook de un director de orquesta actual: “Es la p[…] historia de música y significado, asociación llena de veneno. Una fuga de Bach no significa nada fuera de la música”.

¿Y QUIÉN TIENE RAZÓN?

Pues a la gente normal eso de que la música no pudiese significar emociones o imágenes le sonó a tertulia de filósofos divinos. Y surgieron posiciones más equilibradas entre músicos y filósofos: Aaron Copland, que escribió que la música siempre quiere decir algo, aunque no sea expresable con palabras;[7] y, por supuesto, la filósofa Susanne Langer (1942), para quien la música cumple una importante función simbólica mucho mejor que el lenguaje verbal. Eso lo apoyó Fubini (1973): “La música […] no tiene significado [verbalizable], [pero] es significativa para cuantos lo escuchamos”[8].

ENTONCES: ¿CÓMO DIVULGAMOS/IMPARTIMOS LA MÚSICA?

¿Es útil que los niños, los jóvenes, los aficionados, asimilen la música a sentimientos no musicales?… La experiencia nos dice que sí. Pero ¿es “legal”?…

Quizá habría que acudir a Ludwig Wittgenstein, quien dijo que “el significado de una palabra es su uso en el lenguaje” (nº 43), “si ocurre en un juego de lenguaje particular” (nº 261).

De manera que sería casi lo mismo para la música. ¡Es la gente la que acaba estableciendo el significado de los giros musicales!: tal acorde menor, tal “suspiro” de los violines, tal glissando de arpa, tal fanfarria… La música significará finalmente lo que la gente convenga, si operan ciertas normas, ciertas coherencias conscientes o inconscientes.

Incluso el filósofo analítico Peter Kivy (2001) viene a decir que, incluso aunque admitamos que una sonata no signifique emociones, nosotros se las damos, igual que atribuimos tristeza al rostro de un san Bernardo[9]. Es decir, da igual si la música en sí es expresiva o no, porque lo que actúa es “un profundo estímulo musical inspirado en lo que estoy escuchando”[10]. Yo soy el autor de esa asociación.

Según esto, no es anti-artístico ni contra natura que la gente aprehenda la música ligada a elementos de su vida real. Sería incluso conveniente. Y estaría en la tradición de Bach, Beethoven, Brahms, Wagner, Mahler, Shostakovich… No se puede pedir más. Bienvenidos, pues, ríos, montes, amores y universos.

Enlace al programa “Música y significado” en Radio Clásica (RTVE): http://www.rtve.es/alacarta/audios/musica-y-significado/

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[1] Frase de Henry Wadsworth LONGFELLOW (el de Hiawatha) en Outre-Mer: A Pilgrimage Beyond the Sea, 1835.

[2] http://www.rtve.es/television/20111009/musica-emociones-neurociencia/465379.shtml

[3] Eduard HANSLICK, On the Musically Beautiful. Hackett Publishing Company, Indiana 1986, pág. 9.

[4] Igor STRAVINSKY, An Autobiography (1935). Calder and Boyars ed., 1975, pág. 53.

[5] Citado en Jean-Jacques NATTIEZ, Music and Discourse: Toward a Semiology of Music, pág. 108.

[6] Leonard BERNSTEIN, El maestro invita a un concierto (1962). Ediciones Siruela, Madrid 2002, pág. 29.

[7] Aaron COPLAND, Cómo escuchar la música (1939). F.C.E. México 1994, pág. 29.

[8] Enrico FUBINI, Música y lenguaje en la estética contemporánea (1973). Alianza Música 1994, pág. 83.

[9] Esa tesis la obtiene de Bouwsma. Ver Peter KIVY, Nuevos ensayos sobre la comprensión musical. Paidós, Barcelona 2005. Pág. 130.

[10] Peter KIVY, Nuevos ensayos sobre la comprensión musical. Paidós, Barcelona 2005. Pág. 138.

Luis Ángel de Benito Ribagorda

El arte como expresión del dolor

El dolor. Esa fuente primaria de inspiración. 

El germen de la buena literatura, la chispa que encendió los grandes fuegos de tantos/as artistas a lo largo de la historia, la grieta en la que la belleza erige su hogar, y al mismo tiempo, dolor, puro y duro dolor. Un dolor que se instala en el alma, un dolor metafórico, por supuesto, y que sin embargo puede sentirse tan real como si una bruja maléfica nos pinchase el dedo con una rueca maldita. Quizá no sangramos, pero sí necesitamos exteriorizarlo, que se expanda, que cumpla un cometido, por qué no, una finalidad. Ya que nos duele, hagamos lo único que podemos hacer: darle forma, transformarlo en algo imperecedero, darle un sentido metafísico, literario, vital… Nuestro dolor, así, es un dolor compartido. ¿Quién no ha sufrido por amor? ¿Por la pérdida? ¿Por la muerte? ¿Por el olvido, la soledad, el vacío…? Temas universales que, sin embargo, se sienten tan individuales… Nuestro dolor es único, tan único que las grandes tragedias podrían construirse basándose en él –¿quién no lo ha sentido así alguna vez?–. Y al mismo tiempo nuestro dolor es el dolor del ser humano que sufre porque, ni más ni menos, vive.

Así, sintiéndonos únicos, en soledad, jugamos con las palabras para que expresen nuestro sufrimiento, para que lo expriman. Buscamos metáforas, nos entregamos al pincel, perseguimos alivio… (Me viene a la cabeza una frase de Sharif –poeta y compositor–: “Yo sólo encuentro alivio en el exilio de mi folio”). Porque quizá las metáforas no sanen, pero su magia –permitidme ponerme aquí un poco mística– consigue que crezcan flores en tierras aparentemente baldías. Su magia permite que las palabras rimen, y lloren, y se unan a otras, y formen sentidos y sinsentidos, y exploten emociones. Parece incluso que las metáforas consiguen que el dolor, momentáneamente, se rinda, encerrado, o quizá liberado, en lo inefable.

Y es que, al final, las metáforas lo son porque se basan en aquello que no podemos definir, aquello que es superior al lenguaje, aquello que nos arrastra, nos vapulea, nos convierte en ese Sísifo –¿feliz?– del que hablaba Albert Camus. Estamos en este mundo sin saber con qué propósito, ni qué camino seguir. Nos perdemos queriendo encontrarnos constantemente. No poseemos los porqués. Y eso nos hace sentir marionetas, meros engranajes de un mecanismo que ignoramos. Estamos en la intemperie de Nietzsche, congelándonos. Eso es el sufrimiento: intemperie, viento, soledad y frío. Mucho frío.

A nuestra salvación acude Julio Cortázar:

¿Por qué, a ciertas horas, es tan necesario decir: “Amé esto”? Amé unos blues, una imagen en la calle, un pobre río seco del norte. Dar testimonio, luchar contra la nada que nos barrerá. Así quedan todavía en el aire del alma esas pequeñas cosas, un gorrioncito que fue de Lesbia, unos blues que ocupan en el recuerdo el sitio menudo de los perfumes, las estampas y los pisapapeles (Rayuela, Cátedra, 2012, pp. 86-87).

¿Por qué es necesario? ¿Por qué son necesarias las palabras y en definitiva el arte? Porque nos abriga, nos guarece. El arte es en sí un camino. Así, del sufrimiento se abre una senda dentro de nosotros, una transformación. Creemos estar dando forma al dolor, e ironías de la vida, es éste quien está cambiándonos a nosotros. Todo arte es una decisión: elegimos crear belleza del dolor, elegimos estrellas para ese cielo oscuro y lúgubre. Sí, las elegimos, las pintamos, las imaginamos… Deshacemos tormentas, nos abandonamos a la paz de un mar en calma, dejamos que la sal se introduzca en las heridas… El arte es creación, nos sentimos por primera vez dueños de nosotros mismos, con todos nuestros escondites, grietas, muros y oscuridades. Nos aceptamos a través del arte, y aceptamos nuestro dolor, nuestras heridas ahora cicatrices.

                                   

No deja de ser paradójico que la belleza nazca en el sufrimiento. Pero ¿qué es la vida sino una contradicción? ¿Quién no ha leído, o admirado, una creación suya anterior y no se ha reconocido? Esa es la trampa: si nos comprendiésemos a nosotros mismos, si viviésemos instalados en lo racional, no habría arte. Y ¿qué sería del mundo sin arte?

El artista rehace el mundo por su cuenta. […] El mundo no está nunca en silencio; su mismo mutismo repite eternamente las mismas notas, según las vibraciones que se nos escapan. En cuanto a las que percibimos, nos brindan sonidos, rara vez un acorde, nunca una melodía. Sin embargo existe la música en que las sinfonías acaban, en que la melodía da su forma a unos sonidos que, por sí mismos, no la tienen, en que una disposición privilegiada de las notas saca, por fin, del desorden natural una unidad satisfactoria para el espíritu y el corazón (El hombre rebelde, Alianza Editorial, 2011, p. 298).

El corazón y sus cicatrices: eso somos. Y cuando algo nos duele en lo más profundo el corazón se abre. Como nunca, se abre. Y sólo en esos momentos, cuando la tristeza hace hogar en nuestros ojos, el corazón se expresa con total sinceridad. Una vez herido no le importa exponerse. Y es en ese instante cuando el arte cumple su cometido. Recoge el mensaje, utiliza cada lágrima, cada desilusión, y crea. El alma no soporta el silencio.

Una vez alguien cercano, cuando pasaba una mala época sentimental, me dijo: “Escribe. Escribe ahora. Este es el momento. Nunca se escribe tan bonito como cuando se está triste”. Y así vivimos: luchando contra lo absurdo, contra los días grises y las decepciones, contra la muerte y, a veces, cuando duele, contra la vida. Pero luchamos. El arte es lucha, no abandono. Incluso desde la tristeza, luchamos. Porque sabemos que ni el mundo, ni nosotros, existiríamos sin arte. Y, a estas alturas de la vida, sabemos también que el arte tampoco existiría sin dolor.

Y es que, aunque quizá algún día vuelva a leer esto que ahora escribo y no me reconozca, sabré que es mío, y que esta contradicción que sufre a veces y ríe otras, pero siempre lucha, también soy, irremediablemente, yo.

                                                   

Rosa García Macías