Carta a Una Vieja Enemiga

Nada estimada y siempre repudiada Soberbia:

Después de mucho tiempo he vuelto a toparme de bruces contigo. ¡Qué desagradable experiencia! Te he visto asomar en los rostros de ¡tan tiernas criaturas! Criaturas que al recibir la desinteresada corrección de quien - aunque sólo sea por albergar la experiencia que los años de ejercicio de la profesión otorgan – tiene estatus de docente, han dibujado en su faz un incomprensivo gesto de desprecio, regalándole a continuación una mirada que fulminaría al mismísimo Titán. Y ese es el resultado de tu tan malintencionado consejo. Ante tal situación uno se encuentra poco menos que inerme y tiene que asistir con tristeza al lamentable espectáculo de aquellos que – creyéndose en posesión de la verdad absoluta, es decir, perfectos en la perfección nunca alcanzable – continuamente se ponen en evidencia y se someten al más absoluto de los ridículos. Y es triste porque uno es consciente de que en realidad no es culpa suya, sino tuya.

¡Qué mala eres! ¡¡¡Que mala!!! Has asentado tus reales en el alma de los más débiles. En el alma de aquellos que queriendo engrandecer sus conocimientos a base de no poco esfuerzo – al menos así me parece – bajan la guardia y te dan ocasión de hacer de las tuyas. Y uno se siente tentado de tirar la toalla. Pero no he de hacerlo.

Tú ya me conoces. Yo también comencé a ser víctima de tus artimañas. Yo también creí saber más que nadie. La vida sin embargo me dio el regalo de encontrar a tiempo a esos seres bienintencionados, sabios, venerables, que con claridad meridiana me mostraron mis abundantes carencias y mis escandalosos errores: mis profesores. La experiencia me costó, no obstante, no pocos disgustos y pataletas. ¿Cómo era posible que después de tanto esfuerzo, y de poner a trabajar mis múltiples potencialidades, todo se viera reducido a un sinnúmero de desaciertos que, lejos de ser validados, tenían que ser corregidos?¿Cómo era posible que no se me rindiese la pleitesía merecida por todos los logros obtenidos después de mi dilatada experiencia como autodidacta? ¿Quién se creía ese "profesorzucho" de "tres al cuarto" que era? ¿Con qué derecho me decía lo que me estaba diciendo? ¿Como osaba corregirme a mí que ya había alcanzado las más altas cotas de la sublimidad? ¡Pobre estúpido Narciso adolescente que no hacía caso al Eco de la experiencia! Afortunadamente recibí el rayo iluminador de la humildad a tiempo que me hizo agachar las orejas y aceptar de buen grado las afectuosas reconvenciones de mis maestros. Y digo bien: maestros, porque no sólo actuaron con el conocimiento que poseen los buenos profesores, sino con la sabiduría que caracteriza a los maestros. Y así me libré de tus afiladas garras, aunque todavía te veo de vez en cuando rondando por mis predios. No he de exponerme nuevamente a tus manejos. Las cicatrices de las heridas recibidas en el campo de batalla me recuerdan lo que permanentemente me estoy jugando. Hace tiempo que me percaté de que se puede aprender hasta del más analfabeto, cuánto más de un colega o de un profesor. Que nadie es despreciable por su ignorancia, ya que sólo tiene un hueco por rellenar. ¡¿Quién soy yo para juzgar el grado de conocimiento ajeno?! Más lamentable es la actitud de aquel que se niega a aprender.

Te conmino a que liberes a esas almas cándidas de tus malas artes y dejes de lastrar sus vidas para que puedan volar libres hacia el horizonte del CONOCIMIENTO y así abandonen ese mundo virtual que hoy habitan, ese espejismo que nunca saciará su sed. No vaya a ser que de tanto mirarse en el estanque terminen, como Narciso, convertidos en flor, aunque marchita.

No me queda sino despedirme, albergando la esperanza (¡que quimera!) de no volver a encontrarme contigo. Ahora bien, que como te vuelvas a cruzar en mi camino no te las prometas muy felices. ¡Que por ahí te pudras!

Nada atentamente: Miguel A. Gutiérrez (Guitarrista)

Baza, Curso 2007 - 2008.

El Nuevo Mundo Sones y Folías Criollas

Las músicas implantadas en América, que conocemos a través de la representación escrita que ha llegado hasta nuestros días, semejan a primera vista una copia de las músicas europeas renacentistas y barrocas. Hay sin embargo en la mayoría de ellas el sello americano, la forma cómo los criollos y mestizos de un continente conquistado por la Corona de Castilla interpretaron a su manera lo que les llegaba de la metrópoli. Esta marca particular deriva, en su mayoría de los maestros de capilla americanos, de la incorporación abierta o velada de lo que resonaba en las calles y en las plazas, o bien, del uso de formas religiosas y profanas, como el villancico y los romances acompañados. Era una usanza forjada en el mestizaje, en donde las formas musicales europeas fueron adoptadas por los indígenas y por las mezclas raciales y culturales de muy diverso tipo: las llamadas castas y los criollos americanos. Eran músicas de contacto que creaban, al estallar y recomponerse, nuevos acentos y cadencias, apegadas a la poética de las hablas locales. La "cultura de conquista" insistirá en solidificar y regularizar estas formas en ejemplos esenciales de hermosa simplicidad y regularidad, lo que explica también una evangelización exitosa fuertemente acompañada de la música y de las representaciones teatrales...

En la Nueva España, por ejemplo, las estrategias culturales de estos distintos grupos sociales (inmersos en complejos procesos de fusión, hibridación y síntesis) tuvieron siempre que ver con las identidades adoptadas y con la forma como compitieron por convertirse en portadores de la cultura hispánica. Fue así como se combinaron herencias americanas y africanas con préstamos europeos medievales, renacentistas y barrocos. La imitación y la adaptación ayudaron entonces a crear ese sello particular, inmerso en una música colectiva y anónima que había llegado así de la península, arrastrando todavía los modos antiguos y las reminiscencias árabes o judías anteriores a la regularización y occidentalización de los modos y las afinaciones. Y al igual que en "los Reinos de Castilla", en América se crearon pautas locales para representar lo "español", lo "indio" y lo "negro"; al mismo tiempo que se generalizaban instrumentos de percusión, de alientos y de cuerdas y sus adaptaciones locales (arpas, vihuelas, violines, guitarras, flautas, etc.), y se adaptaban ritmos y maneras de interpretación: como los estilos rasgueados y punteados en las guitarras, vihuelas y bandolas; o como los conjuntos de guitarras de diferentes tamaños que en su conjunción creaban posibilidades mayores de las del instrumento solista. Es así como innumerables rasgos de la música antigua, renacentista y barroca se siguen perpetuando en la construcción, la ejecución, las afinaciones, los modos de acometer el canto y la rítmica de la música popular de la América española.

Zarabandas, tocotines, zambapalos y chaconas eran ya comunes en la Nueva España del siglo XVI (como las "zarabandas a lo divino" que le valieron un proceso inquisitorial a Pedro de Trejo, en Michoacán en 1569), y desde principios del XVII, cuando el compositor portugués Gaspar Fernandes (1570-1629), maestro de capilla de la catedral de Puebla componía una "zarabanda tengue que tengue, zumba casú cucumbé"; sus canciones del ciclo de Amarilis, musicalizando a Lope de Vega, eran entonadas por el prior del convento de Santo Domingo del puerto de Veracruz, como lo refiere Thomas Gage en 1626. Fragmentos enteros de variados "guineos", "zarambeques", "muecas" y "cumbés" quedaron entonces, y hasta hoy, cristalizados en estribillos y coplas de los sones y del cancionero popular mexicano.

El mundo atlántico, el que vertiera aguas y mercaderías en los puertos de esa América, sigue vivo en los canarios, las guabinas, los pajarillos, las jácaras y corridos, los fandangos, morenas, peteneras y villancicos. La poesía sabida e improvisada expresa también a su manera las formas poéticas del Siglo de Oro: décimas espinelas, cuartetas octosílabas, romances, octavas reales, seguidillas y villancicos hexasílabos. Hay pues una constante recreación (y libertad en el uso creativo de los elementos) que preservó las formas del pasado y que se afirma notoriamente en los cantos responsoriales que van de las músicas de capilla y de los villancicos indianos, a los guaguancós afrocubanos (en donde secuencias rítmicas de claro origen africano se combinan con formas poéticas que provienen de la musicalidad y rima de la lengua castellana). Hay además, como en la poesía de Sor Juana Inés de la Cruz, nanas con reminiscencias árabe-andaluzas traducidas al náhuatl. O bien, vestigios, sedimentos y fragmentos de romances y tonadillas escénicas formando parte de nuevas acomodaciones, como en las "diferencias" o variados modos de acompañar en arpas y guitarras la melodía de un romance o las cadencias de un son, glosándola, renovándola o improvisándola "a la manera de la tierra"; hasta constituir nuevos géneros y dar paso a originales variaciones. Los "sones de la tierra" novohispanos, que anteceden a la diversidad del son mexicano, conservan así mucho de las orquestaciones coloniales, de los giros tradicionales que en este disco se hermanan (en particular, sones de Veracruz, la Huasteca y Guerrero) con las folías, jácaras, jotas y fandangos, tan particulares de las músicas peninsulares de siglos pasados.

Este disco, fruto de los nuevos encuentros, refleja en su continuo de sones, folías criollas y tablaturas antiguas, una permanente globalización, la que ha recorrido como un viento constante los territorios peninsulares y americanos, la que obliga aquí a una nueva lectura y a una original exploración de nuevas posibilidades que nos remiten a la tradición y al pasado. Reflejos encontrados que se expresaron en representaciones y teatralidades identitarias, aires de ambas orillas -cantares de ida y vuelta- que todavía nos transmiten el "ruido de fondo" de los orígenes de un universo común en permanente transformación y cambio.

Antonio García de León

Manuel Esperón

          En la calle de la Estrella número 3, en la colonia Guerrero en México D. F. el 3 de agosto de 1911 nació Manuel Esperón González, su padre Manuel Esperón Alcalá era un ingeniero civil especializado en minas y su abuelo es el reconocido compositor Macedonio Alcalá, su madre de descendencia francesa, Raquel González Cantú era pianista de concierto, de quien heredó la vocación y el amor a la música.

A muy temprana edad comienza sus estudios musicales guiado por su madre, para que a los 14 años, ya de manera formal, tomara clases con el maestro Alfredo Carrasco, una persona muy querida y admirada por él. Posteriormente estudió unos meses ingeniería en la ESIME del Instituto Politécnico Nacional en el Centro Histórico de la Ciudad de México, luego dedicó su tiempo a la pintura, dibujo, tallado y escultura, ingresando a la academia de San Carlos, pero su amor por la música lo lleva a la escuela Nacional de Música que tiempo después se convertiría en la Escuela Nacional de Bellas Artes. Profesionalmente se inició en la industria cinematográfica como pianista en las salas del cine mudo y posteriormente se dedica a hacer arreglos y orquestaciones de obras que componían otros autores en el naciente cine sonoro.

En 1933 compone al lado de Ricardo "el Vate" López Méndez la canción tema de la película La Mujer del Puerto, a partir de esa cinta desarrolló su carrera como compositor en la industria cinematográfica, en donde crea la música de fondo de más de 500 cintas. El maestro Esperón compuso la música de aproximadamente 950 canciones con letra de importantes autores como Pedro de Urdimalas, Ricardo López Méndez, Zacarías Gómez Urquiza y Felipe Bermejo, entre otros. Mención aparte merece Ernesto Cortázar con quien creó la mayor parte de sus canciones y el famoso binomio Esperón y Cortázar, cuyas obras fueron éxitos en las voces de ídolos del cine en la Época de oro.

Introdujo el mariachi al cine y los impulsó para que estudiaran música, y así pudo acoplar a la orquesta con el mariachi para los arreglos instrumentales de las películas, además de la gran cantidad de canciones compuestas para el cine mexicano, Esperón hizo algunas contribuciones a la cinematografía de Holywood, la más conocida es la que realizó para la película de Walt Disney "Los Tres Caballeros", para la cual escribió toda la música al estilo mexicano.

Manuel Esperón también es autor de música para concierto, con arreglos y transcripciones y tuvo diversas actividades en la Sociedad de Autores y Compositores de Música. Algunos críticos consideran que los pilares de la llamada Época de Oro del cine mexicano han sido: Emilio "El Indio" Fernández y los hermanos Joselito e Ismael Rodríguez como directores, Gabriel Figueroa en la fotografía y Manuel Esperón en la música popular.

Entre las películas más conocidas que musicalizó se encuentran El Peñón de las Ánimas, Allá en el Rancho Grande, Historia de un Gran Amor, ¡Ay Jalisco! no te Rajes, Los Tres García, Nosotros los Pobres, Ustedes los Ricos, Pepe el Toro, El Padrecito, El inocente, Guadalajara en Verano con el guión cinematográfico de Adolfo Torres Portillo y varias más. Fue compositor de cabecera de grandes ídolos entre los que destacan Pedro Infante y Jorge Negrete, a él le tocó descubrir el gran valor de interpretación para la canción popular de Infante, y que él quería cantar al estilo de Jorge Negrete pero logró convencerlo de tomar el sello que lo hizo triunfar. Trabajó con casi todos los artistas que hayan cantado en el cine: Irma Dorantes, Luis Aguilar, María Félix, Silvia Pinal, Libertad Lamarque, Cantinflas, Tin Tan, Joaquín Pardavé, María Elena Marquéz, Javier solís, por mencionar solo algunos.

Fue acreedor de varias preseas y reconocimientos, en 1941 recibió el equivalente al Ariel otorgado por periodistas por la película ¡Ay Jalisco! no te rajes, medalla de oro RCA por el manejo de la sala de grabación en los estudios Clasa, premio especial del periódico Excélsior por la canción "Cocula" en la película El Peñón de las Ánimas, y placa de plata por Allá en el Rancho Grande. En 1966 se devela la placa Manuel Esperón en el parque Agua Azul en Guadalajara Jalisco, en 1976 recibe la Lira de oro, máximo galardón que otorga el Sindicato Único de Trabajadores de la Música SUTM, por 25 años a su labor en pro de la música mexicana. En 1983 recibe la presea Quetzalcoátl instituida por la Dirección de Cinematografía por sus trabajos realizados en el cine nacional, y así ha sido objeto de varios reconocimientos tanto en México como en otros países.

Entre sus canciones más populares están: "A la Orilla del Mar", "El Apagón", "Cocula", "No Volveré", "Esos Altos de Jalisco", "Amorcito Corazón", "Mía", "Serenata Tapatía", "Yo Soy Quien Soy", y mochas otras. A unos meses de cumplir 100 años de edad, el maestro Manuel Esperón dejó de existir el 13 de febrero de 2011, víctima de un paro cardíaco.

Enrique Esparza Oteo

El arte de la sesquiáltera y el Son

El arte de la sesquiáltera es la hemiola. Ambos términos -uno en latín y otro en griego- significan "el todo y la mitad". En el sistema de notación mensural, la proportio sesquialtera se refiere a la disminución del valor relativo de las notas en una proporción de 3 a 2. Del mismo modo, desde el siglo XV, la hemiola se usó para indicar la sustitución de tres notas imperfectas por dos notas perfectas en tempus perfectum (mensuración de tres semibreves a la breve) o en proportio maior (mensuración de tres mínimas a la semibreve).

En el sistema métrico actual, como una prefecta resonancia de la práctica antigua, la hemiola denota la articulación de dos unidades de metro triple como si estuvieran anotadas en tres unidades de metro doble. En pocas palabras, el juego del 3/4 contra el 6/8. En la práctica de hoy, los términos sesquiáltera y hemiola se usan de manera más o menos indistinta, con la salvedad de que el primero es más empleado cuando el recurso se encuentra de manera constante, y el segundo cuando aparece aquí y allá.

Aunque se ha usado la hemiola en muchos repertorios a lo largo de la historia -en cierto tipo de canción inglesa, en numerosas formas de música barroca, en Handel, Schumann y Brahms, y como una característica importante del vals vienés- es en la música iberoamericana donde ha encontrado su mayor florecimiento. Para robar la expresión de Bukofzer, la música de raíz hispana es "pura y simple hemiola".

Esta música hispana a la que me refiero es el son. Esta palabra, derivada del latín sonus, se ha referido, desde el principio de los tiempos (quiero decir, desde que existe el idioma español) a dos cosas, por un lado, a un sonido musical, diferente de un sonido cualquiera, y por otro, a una pieza musical breve.

Esta "pieza musical breve" característica del solar hispano es la diferencia, y es a la que de manera digamos quintaesencial se le dio el nombre de son: una pieza de música basada en un patrón rítmico-armónico recurrente, sobre el cual se teje una serie de improvisaciones melódicas, sean vocales o instrumentales. Cada una de estas recurrencias melódicas es una diferencia, y el ejemplo más antigua que conocemos está en el libro de vihuela de Luis de Narváez, las célebres deferencias sobre Guárdame las Vacas, de 1538. Desde esa fecha y hasta nuestros días, esta música ha conservado su filiación guitarrística, y así, sea en los libros de música de la guitarra barroca española, o en las múltiples formas de nuestra música tradicional, la presencia de la guitarra -de las guitarras- es fundamental.

Es por eso que en México tenemos son jarocho y son huasteco y sones de mariachi, siempre basados en patrones recurrentes, siempre música de guitarra.

Los dos elementos que distinguen a esta forma de hacer música son la fidelidad al patrón armónico y el juego digamos polirítmico derivado del patrón rítmico.

Usualmente se ha resaltado el valor melódico de la música de la guitarra barroca hispana, pero se ha puesto muy poca o ninguna atención al aspecto rítmico, en el cual, cada vez nos resulta más claro, reside el peculiar encanto y la característica más distintiva de esta música.

Y es que el asunto resulta muy especial_ las piezas juegan al juego de la sesquiáltera, vacilan entre el 3/4 y el 6/8, pero cada una tienen una manera única de expresar este juego, que resulta cada vez mas variado y colorido. El patrón repetitivo básico -un compás de 6/8 seguido de uno de 3/4- casi nunca se encuentra como tal en la música de la guitarra barroca hispana.

Varios son los factores que conspiran para lograr la vacilación rítmica:

En primer lugar, la escritura misma de la música, la tablatura (una especie de taquigrafía con la cual es posible anotar las piezas de la guitarra de manera muy simplificada) deja un amplio margen al buen entendimiento y, hay que decirlo, a la imaginación del intérprete. Una pieza que puede o no tener un signo liminar del compás, puede incluir uno o varios compases en los que aparezcan seis corcheas. En la mayor parte de los casos el contexto permite determinar si esas corcheas están agrupadas en dos grupos de tres o en tres de dos, per en algunos resulta imposible, depende del guitarrista definir la identidad de tales compases.

La música del son es ejemplarmente dual, cada diferencia se toca dos veces. Sanz es explícito al respecto: Quando halles en qualquiera son dos raítas, significa, que desde alli se ha de repetir segunda vez aquella música. Esas dos raitas -una pequeña doble barra- aparecen al final de cada diferencia. En algunas ocasiones, el arreglo 6/8-3/4 en los compases finales de cada diferencia depende de si esta va a repetirse o debe proceder a la siguiente.

Los guitarristas hispanos del barroco son singularmente reservados cuando se trata de detallar algunos elementos básicos de la interpretación musical; tal es el caso del aire (tempo). Dado que la música que tratan en sus libros estaba viva y cualquier persona la conocía y la podía escuchar de manera cotidiana, no se sintieron con la necesidad de explayarse mucho en el tema y dan instrucciones tan vagas como esta:

El aire del Compasillo, se compone de dos movimientos iguales, como el comás, y tiempo de la Gallarda. El aire de la proporcion se compone de tres movimientos desiguales, como el compas, y el tiempo de la Españoleta.

Lo que Gaspar Sanz nos dice aquí es que el compasillo se lleva a dos y la proporción a tres, pero, como pudimos atestiguar a qué velocidad(es) tocaban la Gallarda o la Españoleta, tendremos que hacer nuestra mejor estimación. Se sabe que la gallarda llevaba un tempo vivo y la Españoleta uno moderado, así que al menos hay indicios, pero de muchos otros sones no tenemos la menor idea: por ejemplo, los Cumbees, Zarambeques, Ympossibles, y otros sones del Códice Saldivar 4, aparecen en muy pocas fuentes (o en ninguna otra aparte de esta) y no existe ninguna indicación de Santiago de Murcia (el más probable autor de este libro) sobre cual pueda ser un tempo, o un marge de tempi, aceptables para estas piezas. Para nuestros oídos, estas obras pueden sonar muy bien a velocidades distintas y así hay tantas velocidades de interpretación como intérpretes de las mismas.

Así, regresando al mismo Sanza: Tañiras qualquiera papel de cifra con el aire, y compás que pide la Musica, sin haver menester Maestro de Capilla que te lo explique. Y como ciertamente no tenemos un maestro de capilla del Siglo de Oro que nos guíe, debemos echar mano de todos los recursos para intentar al menos aproximarnos al "aire, y compás que pide la música"

En realidad, para saber eso que pide la música, lo único que tenemos es la tablatura misma, que debemos estudiar con suma y cariñosa atención. Después de "acariciar" (como sabiamente nos instruye Javier Hinojosa) estas piezas a lo largo de muchos años, uno descubre una suerte de personalidad rítmica característica de cada una de ellas. Así, las Folías Gallegas, escritas en 6/8, son un ejemplo donde el compás se mantiene sin alteraciones de principio a fin.

La Jácara por 5 que es E, carece de signo de compás y muestra muy pocas y casi siempre confusas indicaciones rítmicas. La pieza parece escrita en un compás equivalente a nuestro 3/8, y hemos decidido formar un solo compás de 6/8 uniendo cada par de los compases de la tablatura y los tocamos libremente como 6/8 o 3/4 en cada una de las repeticiones de cada diferencia.

Como dicen los entendidos (por ejemplo Rubén López Cano) el Canario es un género complejo que incluye muy diversas ocurrencias posibles. En pocas palabras, cada versión conocida del Canario, pod´ra y muy probablemente será, distinta de todas las demás.

Los Canarios de Murcia son por completo distintos: aunque está escrita en 6/4, que el mismo Murcia califica como tiempo de sexquialtera, la pieza comienza con una sección rasgueada sin barras de compás que solamente puede encuadrarse en un compás de 9/8, peculiarmente organizado como 3/8+3/4. No tenemos ninguna idea del porqué de esta extraña, aunque muy interesante, sección atípica. Acto seguido, las tres primeras diferencias punteadas ofrecen el más compacto panorama de combinaciones de 6/8-3/4 que hayamos encontrado, pues de manera por completo irregular, muchos de los compases en estas diferencias pueden tener la parte melódica en 3/4 mientras el bajo esta en 6/8. Las cuatro últimas diferencias se estabilizan en un 6/8 sin contratiempos.

El son llamado Zarambeques o Muecas, del mismo Códice, es una pieza atravesada. Este atravesamiento consiste en que la música (y el correspondiente acento tónico) inicia en el segundo tiempo del compás escrito y así se mantiene a lo largo de la obra. Esta característica es compartida por algunos sones mexicanos actuales, notablemente por el son jarocho tradicional llamado El Aguanieve, y se ve reforzada por un acorde rasgueado estratégicamente situado en el segundo tiempo de muchos compases, tan notorio que casi hace desaparecer el primer tiempo escrito del compás siguiente. El Zarambeque comparte también una característica del Aguanieve, llamada discante, que consiste en una breve sección contrastante en la que el compás se "endereza" (o sea que el primer tiempo de la música coincide con el escrito) y en la cual al acorde de tónica se le agrega una séptima mayor, que lo convierte en una especie de dominante de la subdominante.

Basten estos ejemplos para mostrar hasta qué grado la comprensión del panorama rítmico nos permita enriquecer nuestro pensamiento con respecto a la música de la guitarra española de cinco órdenes, y al tiempo nos muestra la extraordinaria factura de la misma. Debo señalar que esta visión de los sones la hemos desarrollado en trabajo colectivo Josafath Larios y quien esto escribe. Debo expresar mi más sentido agradecimiento a Josafath, quien posee una singular conjunción de rigor rítmico y libertad creadora, sin cuya aportación un programa de estas características sería imposible.

Eloy Cruz