La música y la interpretación psicoanalítica

“La musique est à la psychanalyse ce que l’amour est à la vérité: deux amantes inséparables pour l’amoureux, mais dans l’utopie de leur impossible rencontre”. François Perrier  [i]

Del trazo acústico

Poco se ha dicho, hasta la fecha, sobre los lugares que lo musical ocupa en relación con la escucha y la interpretación psicoanalíticas, principios básicos de nuestro posicionamiento en acto. Así pues, y partiendo de mi propio hacer y deshacer en ambos escenarios – el musical y el analítico –, intentaré enunciar lo que a mi parecer apunta a la llamada dirección de la cura, no sólo a través de la palabra, sino de un algo-más originario, singular.

Es imposible definir un tiempo cronológico específico que ubique la inserción del hombre – y del sujeto – en relación con lo musical. Hallámonos, indefectiblemente, frente a los vestigios de algo mítico, inclasificable mas, no por ello, incuestionable. Hegel mismo hizo preguntas con respecto a ello, mismas que lo condujeron a considerar la música como el más inmaterial de todos los artes, una síntesis que ni siquiera alcanzaría el estatuto de concepto, un más allá del conocimiento – conciencia pura – en dirección a un movimiento, a la nostalgia y al desdoblamiento, en cuyo seno, no habría sino singularidad:

«Buscado como singular, no es una singularidad universal pensada, no es concepto, sino un singular como objeto – ¿objeto a? – o algo real; objeto de la certeza sensible inmediata y, precisamente, por ello, solamente un objeto que ya ha desaparecido»[ii].Desaparecido, sí; no obstante, para alcanzar tal sustantivo, tiene que haber preexistido. Lo que resta de eso singular insiste, empero, ¿desde qué lugar?

Tanto la música como las palabras – y por lo tanto, la musicalidad de las palabras – se juegan en un registro temporal, recurriendo a un mismo (in)material – el sonido – que les permite funcionar como un sistema lógico de escritura. Ahora bien, resulta imperativo preguntarnos si es que la escritura musical implica una manera de comunicar.

Si bien puede argüirse una intención comunicativa en el proceso de creación artística – en este caso, la creación musical –, aquello que el otro recibe no es precisamente aquello que el primero – el creador – necesariamente pretendía expresar. Un aria wagneriana, por ejemplo, puede producir en el oyente un sentimiento de futilidad mientras que, en otro(s), causará uno de solemnidad, ira, fragilidad…[iii] La musicalidad trasciende a las palabras, pertenece a un más allá que ya Dolto identificará en ese tiempo – in utero – en el que el pequeño cuerpo del infante no es aún cuerpo sino masa de órganos marcada por los padres; sí, un «trozo de carne», pero atravesado por las primerísimas manifestaciones de un lenguaje que, no obstante no saberlo, habita antes del nacimiento [iv].

La música, si bien inscrita en el lenguaje, no pertenece propiamente a un orden del discurso, empero, es producida en un ordenamiento lógico cuyos efectos, valga la redundancia, no tendrían efecto sino en relación con Otro.

Todo sentido atribuible al lenguaje musical no alcanzará estatuto tal sino por medio de una construcción, una creación de aquel objeto – desaparecido – en que el sujeto encontrará un destino sin-sentido, sin materia, reglas ni fronteras; insisto: más allá, ¿de qué? de las palabras.

Llegados a este punto de la exposición, es necesario resaltar que, en tanto «secundarias», las palabras hallan un espacio de inscripción originario cuya base es, muy probablemente, (in)material, sonoro: los latidos del corazón de la madre, el canto del padre, el murmullo de los árboles… Como en la teoría de cuerdas de la física cuántica, parece sostenible el afirmar que aquellas vibraciones producidas por el mundo circundante, aún antes de que el cuerpo en tanto cuerpo nazca, inscribe marcas – trazos acústicos– a las que el sujeto no podrá ya renunciar y, por lo tanto, aspirará a encontrarlas, dándole un soporte que sostenga, ahora sí, su materialidad. En este sentido, y siguiendo a Julia Kristeva, hablaríamos de un momento presimbólico – semiótico – cuyo garante es, justamente, lo sonoro; espacio mítico en que el músico y su acto pueden cohabitar.

Al decir «semiótico», nos referimos a la acepción griega del término: shmeion  [semeíon] = marca distintiva, trazo, indicio, signo precursor, prueba, signo grabado o escrito, impronta, huella, figuración […] Gira en torno a lo que el psicoanálisis freudiano indica cuando postula la propiciación y la disposición estructurante de las pulsiones, pero también de los procesos llamados primarios que desplazan y condensan energías, así como su inscripción. Cantidades discretas de energía recorren el cuerpo de lo que será más tarde un sujeto, y, en vías de su propio devenir, quedarán dispuestas según las restricciones impuestas a ese cuerpo – a partir de ahora siempre semiotizante – por la estructura familiar y social. Cargas «energéticas» al mismo tiempo que marcas «psíquicas», las pulsiones articulan aquello que llamamos chora: una totalidad no expresiva constituida por esas pulsiones y sus éstasis en una motilidad tan agitada como reglamentada [v].

¿Es el artista, el músico, aquel único capaz de construir basado en ese vuelco a un algo más originario: trazo, indicio…? A partir de lo anteriormente enunciado, es evidente que no. El síntoma mismo – no en su connotación psiquiátrica peyorativa sino como todo aquello susceptible de ser analizado [vi] – es una construcción que busca hallar sentido, ligadura. El síntoma, como la música, depende indefectiblemente de que exista juego, y no es propio del músico o del analista sino del sujeto mismo. Ahora bien, nuestro interés está centrado en el lugar, precisamente, del analista en tanto escucha – e intérprete – de una musicalidad que es diferente y muy particular.

De la sinfonía cultural a la melodía pulsional

Corría el año de 1914 cuando Freud, en un trabajo intitulado Contribución a la historia del movimiento psicoanalítico [vii], apuntaba a los descubrimientos del psicoanálisis en contraposición a las deformaciones que Carl Jung y Alfred Adler pretendían introducir en tanto «innovaciones». En la tercera sección de este trabajo, Freud alude al más terrible error de ambos, su atención exacerbada a los acordes culturales y su caso omiso a la «potente, primordial melodía de las pulsiones (die urgewaltige Triebmelodie)»[viii].

Si bien es imposible postular una tajante determinación de la labor del analista, es claro que su acto no tiene ninguna relación con el acallamiento de eso que, como sujetos, nos habita, aquella melodía que clama por ser escuchada, mas también (re)interpretada.

En tanto tal, el desafío para el psicoanalista es, en principio, hacer un agujero que permita a la «cacofonía» de las pulsiones resurgir de entre la «sinfonía» de nuestras civilizaciones,[ix] permitiéndose habitar al interior de un movimiento sincopado [x] que trascienda al ritmo, trastocándolo y destituyéndolo de su lugar en tanto imperativo cultural.

Habiendo renunciado, pues, a toda tentación de reducir lo pulsional a su(s) desecho(s), habrá un lugar, también, para el silencio, promoviendo la composición constante de nuevas y complejas – no necesariamente «bellas» – construcciones musicales. Para ello,

el analista devendrá escucha e intérprete de su instrumento: las cuerdas del inconsciente [xi]. El analista es él mismo instrumento, caja de resonancia que permitirá al sujeto, en un constante ir y venir entre la melodía – de las pulsiones – y la sinfonía – de la cultura –, el descolocamiento y entredicho necesarios para construir – tal vez también deconstruir – sus propias partituras.

          

Dora: Una sinfonía inconclusa

Si bien es Bertha Pappenheim (Anna O.) a quien comúnmente le atribuimos la inauguración de la llamada cura por la palabra[xii], hallamos un contraste interesante en el trabajo realizado con la señora Fanny Moser (Emmy von N.), aquella quien por vez primera pone un límite a la intervención activa del médico, invitándolo – ¿orillándolo?[xiii] – a guardar silencio, orquestando, así, el nacimiento de una nueva escena en que la escucha encontraría un lugar preponderante dentro del espacio analítico. Pese a que estos episodios no pueden considerarse sino en tanto mitos, queda claro que no habría habido posibilidad de establecer un modelo psicoanalítico propiamente dicho sin la interdicción de aquellas y aquellos que prestaron su palabra e historias a la intervención freudiana. Es el caso, pues, de Ida Bauer (Dora)[xiv], de quien nos ocuparemos brevemente en el presente apartado.

No obstante ser considerado, en ciertos ámbitos, uno de los primerísimos fracasos en la historia del psicoanálisis[xv], es evidente que la operación freudiana tuvo efectos a considerar, efectos que Lacan ya vislumbrara en el Congreso de Psicoanalistas de Lengua Romance en 1951[xvi], lo anterior, a partir de un movimiento en tres tiempos que a continuación desglosaremos:

1er tiempo (Primer desarrollo de la verdad)

Ida está al tanto de la relación extramarital de su padre, Philipp Bauer, con Giuseppina Zellenka (Sra. K), esposa de Hans Zellenka (Sr. K), personaje cuyo galanteo la joven no tolera en tanto es reducida a un mero objeto de intercambio, al menos es como ella lo plantea.

1ª síncopa (Primera inversión dialéctica)

Freud interroga a Ida acerca de su parte en el malestar que la aqueja.

2º tiempo (Segundo desarrollo de la verdad)

La joven se descubre como cómplice e intermediaria en el engaño de su padre para con su madre, Katharina Gerber-Bauer quien, por cierto, no figura sino como un personaje, en cierta forma, secundario en la presentación del caso. Ida, pues, se pregunta acerca de la significación de los celos que, en aquel momento, comienza a sentir en relación con elaffair del padre.

2ª síncopa (Segunda inversión dialéctica)

El objeto de sus celos no es sino una mascarada que (de)vela su interés por el sujeto rival, en este caso, Giuseppina Zellenka. Ahora bien, y contrario a lo que Freud destaca[xvii], este interés no es propiamente homosexual, implica una fascinación que apunta a una pregunta, pero ¿cuál…?

3er tiempo (Tercer desarrollo de la verdad)

La fascinación de Ida por el «cuerpo deliciosamente blanco»[xviii] de Peppina – así llamaban de cariño a Giuseppina – conduce a Freud a preguntarse acerca del por qué no había un resentimiento más exacerbado para con la misma, quien había faltado al voto de confianza al denunciar el interés de Ida por la literatura de Mantegazza, entre otras tantas peculiaridades.

3ª síncopa (Tercera inversión dialéctica)

De haber contado con las herramientas necesarias, Ida bien pudiera haberse preguntado sobre su femineidad, surgiendo así el cuestionamiento acerca del verdadero valor de Giuseppina en tanto misterio y en tanto sujeto. La pregunta habría tenido que surgir, pues, en función de su cuerpo en tanto que objeto de deseo. Sin embargo, no es así como esto ocurre. Ida renuncia a continuar el tratamiento.

            

                        

Si bien Freud, en principio, atribuye la renuncia de Ida a un «inequívoco acto de venganza»[xix], se retracta años después al afirmar lo siguiente:

«Yo no logré dominar a tiempo la transferencia»[xx]. ¿Y qué es la transferencia[xxi] sino una de tantas cuerdas a ser percutidas en camino a la composición y recomposición de un movimiento subjetivo singular? Vale decir:

la transferencia es esa cuerda principal que nos permite construir, vía ligadura[xxii], movimientos nuevos y diversos a partir de aquella melodía de las pulsiones a la que nos referíamos con anterioridad. Trabajar sin tomar en cuenta esta herramienta – porque lo está, así no se trabaje a partir de ella – equivaldría a intentar tañer un arpa sin sus cuerdas.

Coda

En 1976, y durante la transmisión de su famoso Seminario [xxiii], Jacques Lacan le cede la palabra a Alain Didier-Weill – médico y psicoanalista, miembro de la desaparecida Escuela Freudiana de París – para que exponga, grosso modo, aquello que él opina con respecto al Un-desliz (l’Une-bévue) introducido por su mentor para enunciar aquello del saber que no se sabe sino sin saber(lo). «El “lo” allí se refiere a algo, el “lo” es en este caso un pronombre que se refiere a, al saber mismo no en tanto que saber sino en tanto que hecho de saber»;[xxiv] es decir, un integrado, producción o efecto de, pero ¿de qué?

En un intento por responder, Didier-Weill propone a la música en función de una pulsión invocativa a la pregunta por el ¿quién escucha? [xxv] En un principio, apareceríamos en tanto que seres [xxvi] pasivos frente a aquella invocación, como si en la música se hallara una respuesta a una pregunta, sin saber(lo), originariamente formulada en el deseo delOtro, espacio y tiempo – lógicos, no cronológicos – en los que se producirían dos movimientos: el primero correspondería a la escucha, el atravesamiento por el trazo acústico; el segundo, pues, correspondería al decir, encuentro que podríamos traducir por un aventurado juego de palabras: écoudire (escucha-decir).

Para que estos movimientos se produzcan y, por ende, reconduzcan, es necesaria la existencia de un objeto en torno al cual dar vuelcos, un «objeto desaparecido» – objeto a –[xxvii] y causa de estos movimientos. «¿Qué me quiere?»,[xxviii] se preguntará el sujeto, y quedará a la espera de respuesta sin respuesta, haciendo de su movimiento una siempre perdida apuesta. Primero, escucha; luego intérprete a partir de aquello «(a)rítmico» que sólo pocos pueden escuchar.

Queda claro que el lugar del analista no es, como comúnmente se piensa, el del espejo oscuro en cuyo (no) reflejo aquel sujeto que decide comenzar un psicoanálisis hallará un signo de aliento. Si bien en su(s) silencio(s) se produce una polifonía espectacular, también es necesario interpretar, e interpretar no es traducir, es esculpir, es producir y, en este caso en específico, tañer las cuerdas que permitirán crear nuevos lazos y, por tanto, nuevas vías y significaciones que den cuenta, de-velada forma, de los trazos que atraviesan nuestros cuerpos en tanto sujetos de deseo. Todo queda en resto y, por lo tanto, de momento, no existe un final para este texto. 

                                     

Notas

[i] «La música es al psicoanálisis lo que el amor es a la verdad: Dos amantes inseparables por lo amoroso, pero en la utopía de su imposible encuentro». La traducción es mía.Véase François Perrier, “Musique déjouée?”, en La Chaussée d’Antin, Tome I, Union Générale d’Éditions, Paris, 1978, p. 25.

[ii] G.W.F. Hegel, Fenomenología del espíritu (1807), FCE, México, 2003, p. 133.

[iii] Nietzsche, por ejemplo, y a pesar de haber sido al principio un gran admirador y amigo de Richard Wagner, identifica su obra, a partir de su persona, con lo más aborrecible y decadente del pueblo alemán. No obstante, sostiene la necesidad de trabajarlo así como de interpretarlo. Véase Friedrich Nietzsche, Nietzsche contra Wagner (1895), Siruela, Madrid, 2012.

[iv] Véase Françoise Dolto, En el juego del deseo, Siglo XXI, México, 1983, pp. 262-263.

[v] En el original: «En disant «sémiotique» nous reprenons l’acception grecque du terme: shmeion = marque distinctive, trace, indice, signe précurseur, preuve, signe gravé ou écrit, empreinte, trace, figuration […] Il s’agit de ce que la psychanalyse freudienne indique en postulant le frayage et la disposition structurante des pulsions, mais aussi des processusdits primaires qui déplacent et condensent de énergies de même que leur inscription. Des quantités discrètes d’énergies parcourent le corps de ce qui sera plus tard un sujet, et, dans la voie de son devenir, elles se disposent selon les contraintes imposées à ce corps – toujours déjà sémiotisant – par la structure familiale et sociale. Charges «énergétiques» en même temps que marques «psychiques», les pulsions articulent ainsi ce que nous appelons une chora: une totalité non expressive constituée par ces pulsions et leurs stases en une motilité aussi mouvementée que réglementée». La traducción es mía. Véase Julia Kristeva, La révolution du langage poétique, Le Seuil, Paris, 1974, pp. 22-23.

[vi] Véase Jacques Lacan, “Clase del 16 de abril de 1958”, en El Seminario 5, Las formaciones del inconsciente (1957-1958), Paidós, Buenos Aires, 1999, p. 332.

[vii] Debido a las posibles tergiversaciones que este título pudiera suscitar, considero necesario el enunciarlo en su idioma original: Zur Geschichte der psychoanalytischen Bewegung. Para referirse a la «historia», Freud se sirve del término Geschichte, no Historie. El primero guarda relación con acontecimiento y con azar, contrario al segundo, en relación más estrecha con una cronología específica. Véase Jacob & Wilhelm Grimm, Deutsches Wörterbuch, Verlag von S. Hirzel, Leipzig, 1854, p. 3857.

[viii] Sigmund Freud, Contribución a la historia del movimiento psicoanalítico (1914), Obras Completas, Tomo XIV, Amorrortu, Buenos Aires, 1992, p. 60.

[ix] Tomo los términos «cacofonía» y «sinfonía» del texto de Paul-Laurent Assoun, Freud y las ciencias sociales: Psicoanálisis y teoría de la cultura, Ediciones del Serbal, Barcelona, 2003, p. 58.

[x] En música, la síncopa implica una ruptura de la regularidad del ritmo. Dependiendo de la estructura de los intervalos, puede ser también llamada contratiempo.

[xi] Entiéndase por cuerdas del inconsciente todo aquello que produzca efectos en función de las llamadas formaciones del inconsciente: sueños, lapsus, síntomas… material susceptible de ser escuchado y, por lo tanto, interpretado, no significado sino (re)significado.

[xii] Véase Josef Breuer & Sigmund Freud, Estudios sobre la histeria (1893-95), Obras Completas, Tomo II, Amorrortu, Buenos Aires, 1992, p. 55.

[xiii] «¡Quédese quieto! ¡No hable! ¡No me toque!». Véase Ibid., pp. 72, 74 y especialmente la página 78.

[xiv] Véase Sigmund Freud, Fragmento de análisis de un caso de histeria (1905 [1901]), Obras Completas, Tomo VII, Amorrortu, Buenos Aires, 1992.

[xv] Nos referimos, por supuesto, al “caso Dora”.

[xvi] Jacques Lacan, “Intervención sobre la transferencia” (1951), Escritos 1, Siglo XXI, México, 2003.

[xvii] Véase Sigmund Freud, Op cit., pp. 56, 104-105.

[xviii] Ibid., p. 55.

[xix] Ibid., p. 96.

[xx] Ibid., p. 103.

[xxi] «Son reediciones, recreaciones de las mociones y fantasías que a medida que el análisis avanza no pueden menos que despertarse y hacerse concientes; pero lo característico de todo el género es la sustitución de una persona anterior por la persona del médico. Para decirlo de otro modo: toda una serie de vivencias psíquicas anteriores no es revivida como algo pasado, sino como vínculo actual con la persona del médico». Véase Ibid., p. 101.

[xxii] En notación musical, la ligadura implica un lazo entre dos notas cuyo efecto añade el valor de la primera a la segunda sin sustituir ninguna. La ligadura no afecta en forma alguna a la interpretación musical sino que nos permite leerla con menor dificultad. Mi analogía, como parece ahora evidente, equivaldría a la ligazón de representaciones actuales y pasadas, endógenas y exógenas – por asociación –, como vía regia a la resignificación de aquello que, no obstante, seguirá insistiendo, empero, por otros medios.

[xxiii] Véase, en este caso, Jacques Lacan, “Clase del 21 de diciembre de 1976”, en El Seminario XXIV, El fracaso del Un-desliz es el amor (1975-1976), Artefactos, Buenos Aires, 2008.

[xxiv] Ibid., p. 54.

[xxv] La interpretación del texto es mía, por lo que sugiero no tomarla a la letra.

[xxvi] Pienso aquí al ser en tanto que tiempo lógico antes que el sujeto.

[xxvii] Véase el primer apartado del presente artículo.

[xxviii] Véase Jacques Lacan, “Clase del 14 de noviembre de 1962”, en El Seminario X, La angustia (1962-1963), Paidós, Buenos Aires, 2007, p. 14.

Publicado en junio 8, 2016 por Fernando Michel Montealegre Pabello

Autor: Javier Jiménez León tomado del sitio: deinconscientes.com