El arte de la sesquiáltera y el Son

El arte de la sesquiáltera es la hemiola. Ambos términos -uno en latín y otro en griego- significan "el todo y la mitad". En el sistema de notación mensural, la proportio sesquialtera se refiere a la disminución del valor relativo de las notas en una proporción de 3 a 2. Del mismo modo, desde el siglo XV, la hemiola se usó para indicar la sustitución de tres notas imperfectas por dos notas perfectas en tempus perfectum (mensuración de tres semibreves a la breve) o en proportio maior (mensuración de tres mínimas a la semibreve).

En el sistema métrico actual, como una prefecta resonancia de la práctica antigua, la hemiola denota la articulación de dos unidades de metro triple como si estuvieran anotadas en tres unidades de metro doble. En pocas palabras, el juego del 3/4 contra el 6/8. En la práctica de hoy, los términos sesquiáltera y hemiola se usan de manera más o menos indistinta, con la salvedad de que el primero es más empleado cuando el recurso se encuentra de manera constante, y el segundo cuando aparece aquí y allá.

Aunque se ha usado la hemiola en muchos repertorios a lo largo de la historia -en cierto tipo de canción inglesa, en numerosas formas de música barroca, en Handel, Schumann y Brahms, y como una característica importante del vals vienés- es en la música iberoamericana donde ha encontrado su mayor florecimiento. Para robar la expresión de Bukofzer, la música de raíz hispana es "pura y simple hemiola".

Esta música hispana a la que me refiero es el son. Esta palabra, derivada del latín sonus, se ha referido, desde el principio de los tiempos (quiero decir, desde que existe el idioma español) a dos cosas, por un lado, a un sonido musical, diferente de un sonido cualquiera, y por otro, a una pieza musical breve.

Esta "pieza musical breve" característica del solar hispano es la diferencia, y es a la que de manera digamos quintaesencial se le dio el nombre de son: una pieza de música basada en un patrón rítmico-armónico recurrente, sobre el cual se teje una serie de improvisaciones melódicas, sean vocales o instrumentales. Cada una de estas recurrencias melódicas es una diferencia, y el ejemplo más antigua que conocemos está en el libro de vihuela de Luis de Narváez, las célebres deferencias sobre Guárdame las Vacas, de 1538. Desde esa fecha y hasta nuestros días, esta música ha conservado su filiación guitarrística, y así, sea en los libros de música de la guitarra barroca española, o en las múltiples formas de nuestra música tradicional, la presencia de la guitarra -de las guitarras- es fundamental.

Es por eso que en México tenemos son jarocho y son huasteco y sones de mariachi, siempre basados en patrones recurrentes, siempre música de guitarra.

Los dos elementos que distinguen a esta forma de hacer música son la fidelidad al patrón armónico y el juego digamos polirítmico derivado del patrón rítmico.

Usualmente se ha resaltado el valor melódico de la música de la guitarra barroca hispana, pero se ha puesto muy poca o ninguna atención al aspecto rítmico, en el cual, cada vez nos resulta más claro, reside el peculiar encanto y la característica más distintiva de esta música.

Y es que el asunto resulta muy especial_ las piezas juegan al juego de la sesquiáltera, vacilan entre el 3/4 y el 6/8, pero cada una tienen una manera única de expresar este juego, que resulta cada vez mas variado y colorido. El patrón repetitivo básico -un compás de 6/8 seguido de uno de 3/4- casi nunca se encuentra como tal en la música de la guitarra barroca hispana.

Varios son los factores que conspiran para lograr la vacilación rítmica:

En primer lugar, la escritura misma de la música, la tablatura (una especie de taquigrafía con la cual es posible anotar las piezas de la guitarra de manera muy simplificada) deja un amplio margen al buen entendimiento y, hay que decirlo, a la imaginación del intérprete. Una pieza que puede o no tener un signo liminar del compás, puede incluir uno o varios compases en los que aparezcan seis corcheas. En la mayor parte de los casos el contexto permite determinar si esas corcheas están agrupadas en dos grupos de tres o en tres de dos, per en algunos resulta imposible, depende del guitarrista definir la identidad de tales compases.

La música del son es ejemplarmente dual, cada diferencia se toca dos veces. Sanz es explícito al respecto: Quando halles en qualquiera son dos raítas, significa, que desde alli se ha de repetir segunda vez aquella música. Esas dos raitas -una pequeña doble barra- aparecen al final de cada diferencia. En algunas ocasiones, el arreglo 6/8-3/4 en los compases finales de cada diferencia depende de si esta va a repetirse o debe proceder a la siguiente.

Los guitarristas hispanos del barroco son singularmente reservados cuando se trata de detallar algunos elementos básicos de la interpretación musical; tal es el caso del aire (tempo). Dado que la música que tratan en sus libros estaba viva y cualquier persona la conocía y la podía escuchar de manera cotidiana, no se sintieron con la necesidad de explayarse mucho en el tema y dan instrucciones tan vagas como esta:

El aire del Compasillo, se compone de dos movimientos iguales, como el comás, y tiempo de la Gallarda. El aire de la proporcion se compone de tres movimientos desiguales, como el compas, y el tiempo de la Españoleta.

Lo que Gaspar Sanz nos dice aquí es que el compasillo se lleva a dos y la proporción a tres, pero, como pudimos atestiguar a qué velocidad(es) tocaban la Gallarda o la Españoleta, tendremos que hacer nuestra mejor estimación. Se sabe que la gallarda llevaba un tempo vivo y la Españoleta uno moderado, así que al menos hay indicios, pero de muchos otros sones no tenemos la menor idea: por ejemplo, los Cumbees, Zarambeques, Ympossibles, y otros sones del Códice Saldivar 4, aparecen en muy pocas fuentes (o en ninguna otra aparte de esta) y no existe ninguna indicación de Santiago de Murcia (el más probable autor de este libro) sobre cual pueda ser un tempo, o un marge de tempi, aceptables para estas piezas. Para nuestros oídos, estas obras pueden sonar muy bien a velocidades distintas y así hay tantas velocidades de interpretación como intérpretes de las mismas.

Así, regresando al mismo Sanza: Tañiras qualquiera papel de cifra con el aire, y compás que pide la Musica, sin haver menester Maestro de Capilla que te lo explique. Y como ciertamente no tenemos un maestro de capilla del Siglo de Oro que nos guíe, debemos echar mano de todos los recursos para intentar al menos aproximarnos al "aire, y compás que pide la música"

En realidad, para saber eso que pide la música, lo único que tenemos es la tablatura misma, que debemos estudiar con suma y cariñosa atención. Después de "acariciar" (como sabiamente nos instruye Javier Hinojosa) estas piezas a lo largo de muchos años, uno descubre una suerte de personalidad rítmica característica de cada una de ellas. Así, las Folías Gallegas, escritas en 6/8, son un ejemplo donde el compás se mantiene sin alteraciones de principio a fin.

La Jácara por 5 que es E, carece de signo de compás y muestra muy pocas y casi siempre confusas indicaciones rítmicas. La pieza parece escrita en un compás equivalente a nuestro 3/8, y hemos decidido formar un solo compás de 6/8 uniendo cada par de los compases de la tablatura y los tocamos libremente como 6/8 o 3/4 en cada una de las repeticiones de cada diferencia.

Como dicen los entendidos (por ejemplo Rubén López Cano) el Canario es un género complejo que incluye muy diversas ocurrencias posibles. En pocas palabras, cada versión conocida del Canario, pod´ra y muy probablemente será, distinta de todas las demás.

Los Canarios de Murcia son por completo distintos: aunque está escrita en 6/4, que el mismo Murcia califica como tiempo de sexquialtera, la pieza comienza con una sección rasgueada sin barras de compás que solamente puede encuadrarse en un compás de 9/8, peculiarmente organizado como 3/8+3/4. No tenemos ninguna idea del porqué de esta extraña, aunque muy interesante, sección atípica. Acto seguido, las tres primeras diferencias punteadas ofrecen el más compacto panorama de combinaciones de 6/8-3/4 que hayamos encontrado, pues de manera por completo irregular, muchos de los compases en estas diferencias pueden tener la parte melódica en 3/4 mientras el bajo esta en 6/8. Las cuatro últimas diferencias se estabilizan en un 6/8 sin contratiempos.

El son llamado Zarambeques o Muecas, del mismo Códice, es una pieza atravesada. Este atravesamiento consiste en que la música (y el correspondiente acento tónico) inicia en el segundo tiempo del compás escrito y así se mantiene a lo largo de la obra. Esta característica es compartida por algunos sones mexicanos actuales, notablemente por el son jarocho tradicional llamado El Aguanieve, y se ve reforzada por un acorde rasgueado estratégicamente situado en el segundo tiempo de muchos compases, tan notorio que casi hace desaparecer el primer tiempo escrito del compás siguiente. El Zarambeque comparte también una característica del Aguanieve, llamada discante, que consiste en una breve sección contrastante en la que el compás se "endereza" (o sea que el primer tiempo de la música coincide con el escrito) y en la cual al acorde de tónica se le agrega una séptima mayor, que lo convierte en una especie de dominante de la subdominante.

Basten estos ejemplos para mostrar hasta qué grado la comprensión del panorama rítmico nos permita enriquecer nuestro pensamiento con respecto a la música de la guitarra española de cinco órdenes, y al tiempo nos muestra la extraordinaria factura de la misma. Debo señalar que esta visión de los sones la hemos desarrollado en trabajo colectivo Josafath Larios y quien esto escribe. Debo expresar mi más sentido agradecimiento a Josafath, quien posee una singular conjunción de rigor rítmico y libertad creadora, sin cuya aportación un programa de estas características sería imposible.

Eloy Cruz

Dialogando

La definición del diccionario en cuanto a dialogar, plantea como esta palabra puede referirse a cuando dos o mas personas intercambian puntos de vistas acerca de algo. La música es un diálogo constante entre instrumentos y/o voces. Y para que sea un diálogo efectivo, hay que ser sensible a lo que sucede en el momento y a lo que los otros instrumentistas que te rodean ejecutan. Hay que aprender a respetar el espacio de cada instrumento y ejecutar lo necesario en su debido momento. "Espacio" es un concepto muy importante y sin él, la música sería un "ruido constante".

Un diálogo efectivo contiene dos estados importantes, uno activo y otro pasivo. En el estado activo se transmiten ideas de una manera en la que el receptor te pueda entender. Y en la manera pasiva, se escucha "activamente" para responder con efectividad cuando sea el turno.

Uziel Colón

El influjo de la fe en la Música

La música de la época colonial fue fundamentalmente religiosa; no obstante, en la sociedad coexistían diversas manifestaciones musicales. Una de ellas se usó durante el proceso de evangelización del siglo XVI; otra, el villancico, la ejecutaban los conjuntos musicales catedralicios y fue una extensión del teatro musical religioso. Este género fue la primera manifestación propiamente mestiza, en tanto que asimiló no sólo elementos de la tradición europea, sino también de la africana y de la autóctona americana.

Asímismo, hubo música de baile, de entretenimiento y la que se tocaba en las fiestas privadas y públicas. Mucha de ella aparece mencionada en los textos de los villancicos, de las comedias o de las novelas de la época. La única música cotidiana, la que se empleó en bodas, bautizos, cumpleaños y celebraciones civiles sólo permanecía en la memoria de quienes la interpretaban, aunque a su manera siguió viva a través de la tradición oral.

Publimetro

El mito de la Tecnología

“¡No es necesario realizar ningún trabajo pesado, deje que la máquina lo haga por usted!”. Ese ha sido el mito central de la Tecnología desde la invención de la lavadora automática. Y en estos días de auge de la Industria Musical hemos tenido grandes dosis de ello: anunciantes, periodistas y defensores de la Industria prometen a los Músicos el mundo entero, aún cuando lo único que realmente pueden dar es casi nada. Y con el paso del tiempo, ésta visión súper-simplificada de las cosas no le ha hecho mucho bien a nadie.

Claro, los mitos generalmente contienen algo de verdad y son grandiosos para algunos propósitos: La cosecha actual de mitos musicales sirve para estimular el interés por la tecnología de un gran sector de la población, éste mercado creciente significa más dinero, el cual a su vez, hará posible que se realice más investigación y desarrollo, lo que nos lleva a la producción de máquinas musicales más poderosas…

El lado negativo de esto radica en que cuando los músicos toman estos mitos demasiado literalmente tienden a perder la capacidad de evolucionar por sí mismos y por consecuencia lo mismo le sucede al público que los escucha, y eso no es lo único que sucede pues en un clima general de ciego optimismo cualquiera que trate de ser realista es visto tan solo como un quejoso.

Afrontar la realidad es difícil: tan solo para empezar dígale a un músico principiante que la tecnología le permitirá evitar años de práctica monótona, dígale que podrá producir un exitoso álbum discográfico trabajando en la sala de su casa, dígale que la nueva tecnología es tan fácil de manejar como apretar un botón: tan solo tocando y sin nada del habitual y esclavizante trabajo.

Resultado: Usted será capaz de venderle cualquier pieza de equipo musical o de software sin la menor dificultad, (¿Y qué es lo que hará esa persona una vez que tenga ese equipo en su casa?, ¡Ni pregunte!).

Ahora trate de decirle a la misma persona que la tecnología le proporcionará herramientas útiles pro que le llevará meses el aprender a manejarlas, dígale que las herramientas que existen en la actualidad aún son muy limitadas en ciertas áreas y que un equipo completo de esas herramientas le costará más que el salario mínimo norteamericano ganado con diez o veinte años de trabajo. Dígale que si quiere ser un excelente músico DE TODOS MODOS va a tener que practicar largas horas y desarrollar sus capacidades musicales a lo largo de los años y a través de un estudio desafiante y mediante el sistema de prueba y error.

Resultado: Usted tal vez logrará una venta o tal vez no, de hecho puede considerarse afortunado si la gente le presta aunque sea un poco de atención.

Esa es una triste realidad acerca de la naturaleza humana, sin embargo todos hemos estado expuesto a ello al vivir en ésta cultura de la “Comida al instante”.

No me tomen a mal, no estoy condenando a la Tecnología, muy lejos de ello, como músico he sido infinitamente beneficiado con el MIDI, los secuenciadotes en software, los editores de sonido, procesadores de señales, sintetizadores, samplers y todo lo demás. La industria ha crecido años luz más allá de lo que cualquiera hubiera podido predecir.

Treinta años atrás cuando alguien me preguntaba de que se trataba la revista KEYBOARD tenía que explicarle desde que era un sintetizador. Hoy al mencionarle la palabra KEYBOARD a un dentista, la primera palabra que sale de su boca es: “MIDI”.

Anuncios en las revistas de cómics Marvel y en la revista Time hablan de voces, secuenciadotes, MIDI y sensibilidad de toque. Anuncios de computadoras como P. C., Mac y Commodore hablan finalmente del MIDI y aún “Big Blue” fabrica una tarjeta musical. Matthew Broderick (conocido actor norteamericano) utiliza un Emmulator II para fingir que está enfermo en la película “Ferris Bueller´s day off”, Stevie Gonder demuestra un Synclavier en el Show de Hill Cosby. Ser un ejecutante de sintetizador se ha vuelto la línea principal del argumento de infinidad de películas de clasifiación B. Claramente se ve que hemos recorrido un largo camino.

Pero me molesta ver que tantas publicaciones de interés general tratan a los nuevos aparatos musicales de forma que los hacen aparecer como máquinas milagrosas, aparatos que hacen todo el trabajo por si mismos; me alarma cuando me preguntan acerca de los efectos que pueden tener los aparatos electrónicos sobre nuestros niños cuando va implícita una leve noción de que de alguna manera puede dañar su desarrollo música. Y sinceramente me enoja escuchar a algún maestro de ceremonias, siendo músico él mismo, preguntarle a alguien de la audiencia que es lo que siente acerca de la tecnología habiendo “desperdiciado” veinte años de práctica en el piano, como si repentinamente la tecnología hubiera invalidado todo lo que existió antes.

Mas bien la Tecnología puede suplir una falta de destreza y estoy de acuerdo en su uso para compensarlo, las líneas de un Bajo en estilo Funck son grandiosas cuando se cuantizan, ¿Quién se va a quejar de la posibilidad de corregir un Treintaidosavo a través de la edición por pasos? Por supuesto que esto ayuda tremendamente al “Ponchar” (término técnico musical que designa una corrección hecha a una parte musical ya grabada, casi equivalente a “Parchar” una pieza) en una grabadora multitrack. Y una de las aplicaciones de la tecnología MIDI más maravillosas que he visto es cuando se utiliza para compensar incapacidades de las personas con impedimentos físicos.

Pero esto no es el asunto que me interesa. No, lo que me fastidia es cuando la gente sugiere que no es necesario practicar en lo absoluto para hacer buena música; tan sólo oprimir un par de botones y ¡Lotería!, ahí tenemos una obra maestra. Lo que la gente olvida cuando sugiere que la tecnología puede reemplazar años de práctica es que durante esos años de esclavitud ante un instrumento, también aprenden cosas como interpretación, tocar en ensamble, leer a primera vista, entrenamiento auditivo y un montón de cosas más, la tecnología nunca reemplazará todo eso, complementarlo claro que sí, pero ¿reemplazar la musicalidad?, ¡Seamos realistas!

Encuentro descorazonador el que hayamos anunciado y vendido nuestra lista de mercancías tan bien que el público general y aún algunos de nuestros compañeros músicos creen que la música electrónica trata de maquinas que hacen todo el trabajo: Los anuncios, los demos de productos, los artículos periodísticos y todo lo demás ciertamente dan pie a tal impresión.

Piense en cual fue la última vez que se dejó caer por la casa de un amigo para oír lo que estaba haciendo musicalmente: ahí están ustedes dos, parados enfrente de un arsenal de equipo con los brazos cruzados, el oprime un botón y usted observa una luz parpadeante mientras una secuencia suena… muy suave, muy frío, muy “Techno”.

Pero ¿cuándo fue la ultima vez que le preguntó a alguien acerca de la progresión de acordes en cierta sección de una pieza?, ¿qué pasó con aquellos días en que uno llegaba a la casa de un amigo músico para tocar y probar ciertas ideas o aún hasta para improvisar juntos?. En éstos días las conversaciones musicales no parecen tratar de otra cosa más que de Tecnología: “¿Qué programador de ritmos es, con que equipo se hizo la “reverb”, que estaba MIDIado con qué?". “Has que tu secuenciador le hable al mí y los dos podrán almorzar”.

Si, es más fácil que nunca hacer música que suene buen en un sentido estrictamente sonoro. Prácticamente es posible sostener una sola nota y obtener un “algo” sonoro fabuloso de un equipo que apenas puede costar un poco más que un carrete de cinta de dos pulgadas, y eso es bueno…, no, ¡Es fantástico!: mientras más gente exista haciendo música (a cualquier nivel), más saludable y excitante se volverá el campo musical, y mientras más saludable sea éste, mayor apoyo y respaldo le darán los fabricantes a sus equipos y al desarrollo de nuevas y poderosas herramientas para el disfrute de todos nosotros. Pero la tecnología sólo llega hasta ahí, después de haber lidiado con ella durante un par de años, después de haber asimilado todo lo que se pudo y de haber perdido la paciencia y/o el dinero para seguir comprando más equipo, ¿Qué es lo único que queda?: LA MUSICA, el único elemento que la gente parece haber estado olvidando.

Tarde o temprano todos nosotros tendremos que afrontar nuestra habilidad o incapacidad para hacer música. No puedo ni recordar cuantos ejecutantes conozco que han sido tan atrapados por la Tecnología y la idea de que no podían hacer música mientras no fuera con el último juguete Tecnológico que han acabado repitiendo los mismos viejos clichés o de plano ya no haciendo música. Y esto es triste porque, contrario a lo que dicen los mitos, no es la tecnología la que hace (o deshace) a la música: Los músicos la hacen, sin importar su nivel o tecnología debería ser, a fin de cuentas, irrelevante.

Así es que la próxima vez que lea un anuncio, vea un demo o compre una pieza de equipo recuerde este pequeño “bit” de blasfemia: “No es el equipo lo que hace la música, hacerla es opción de usted”.

Dominique Milano

Manuel M. Ponce

Yo pienso que hay mexicanos a los que vale la pena recordar y sin lugar a dudas Manuel M. Ponce es uno de ellos, y no solamente por su música, que desde luego es lo que más a trascendido, a 50 años de su desaparición, quisiera recordarlo particularmente, por la bondad de su carácter, por el amor que tuvo a su patria y por su pasión por la guitarra.

Manuel María Ponce, es uno de los compositores más valiosos que ha tenido México. Además de la importante obra compuesta para casi todos los instrumentos y formas musicales, tal vez sin proponérselo, logró tres objetivos trascendentales para su país.

1.- Ponce iniciador del surgimiento del nacionalismo musical en México.

Uno de los grandes logros de Ponce, fue el haber rescatado el folclore de su país. Se internaba en pueblos, rancherías, caseríos, para escuchar la música que alegraba esos inaccesibles lugares, casi olvidados. Pasaba horas escuchándolos y tomando nota de sus melodías. Hacía lo mismo por donde quiera que oía algún canto. Realizó esta labor a lo largo de su vida y llegó a rescatar una cantidad enorme de esa música que pasaba de viva voz por generaciones, pero que la “civilización” iba perdiendo irremediablemente.

Ponce señaló: “De esas remotas melodías, de esos sones lánguidos o vibrantes, podría nacer un día, la música mexicana, estilizada en formas modernas, en las cuales se encerrasen, no las simples melodías, sino el ambiente que ellas puedan crear. Entonces no presentaríamos ya las rosas de nuestro jardín, bastaría su perfume diluido en la magnificencia de algún poema orquestal. –la obra de arte como expresión del espíritu de un pueblo-“

Manuel M. Ponce nació en la ciudad de Fresnillo, zacatecas el 8 de diciembre de 1882, pero transcurrió su infancia y juventud en Aguascalientes y cada año se deleitaba en la Feria de San Marcos. En su mente creadora permanecían aquel bullicio, los gritos y cantos, que más tarde iban tomando nueva vida en su música.

Por aquellos años de principio de siglo, la sociedad “culta” mexicana, estaba sumamente europeizada. Los colegas de Ponce lo desanimaban a componer con los ritmos autóctonos. Después de anunciar que tocaría en un concierto su Rapsodia Mexicana, para piano, le llovieron las frases crueles. La crítica se expresó diciendo que su música “olía a pulque”.

Ponce de temperamento tranquilo, humilde y generoso, y, sabiendo muy bien lo que deseaba, no hizo caso de estas situaciones adversas y continuó con lo que más le importaba, que rea enaltecer la música de su país. Ya había viajado a Europa y sabía que los grandes músicos habían utilizado el folclore de sus lugares natales; Chopin, Bach, Beethoven, Albéniz, etc. Él se propuso hacer lo mismo.

Preparó un trabajo muy bien documentado sobre la música popular mexicana desde los Mayas hasta aquellos días. Y en 1913 dictó su primera conferencia sobre: “La música y la Canción Mexicana”, que causé verdadero revuelo entre los intelectuales y logró que poco a poco se valorara la gran riqueza que encierra el folclore.

Más tarde, otros compositores y algunos alumnos suyos, entre ellos Carlos Chávez, utilizaron también las melodías y ritmos autóctonos en la creación de su música. Que después se interpretaba dignamente y con gran éxito en las Salas de Conciertos. Es por todo esto que podemos asegurar que Ponce, fue el iniciador del surgimiento del nacionalismo musical en México.

2.- Ponce iniciador del movimiento de la guitarra clásica en México.

Otro de los grandes logros de Ponce fue el de ser el iniciador del movimiento de la guitarra clásica en México.

En 1923 el guitarrista español Andrés Segovia viajó a México por primera vez, y conoció a Ponce quien escribió en un artículo: “Oír las notas de la guitarra tocada por Andrés Segovia es abrir el espíritu al ensueño y vivir unos momentos deliciosos en un ambiente de arte puro que el gran arista español sabe crear…”

Ponce inspirado en su arte, compuso su primera obra para guitarra, un Allegro con el tema del Jarabe Tapatío que más tarde sería el tercer movimiento de la Sonata Mexicana.

A partir de entonces en México empezaron a surgir, intérpretes de la guitarra clásica y otros compositores que se interesaron en escribir para este instrumento, siguiendo el ejemplo de Ponce.

Fue así que se inició el movimiento de la guitarra clásica en México.

3.- Ponce creador de un imponente repertorio para la guitarra.

El tercer logro de Manuel M. Ponce, fue el haber creado un repertorio muy amplio e importante para la guitarra clásica, que por aquellos años era muy escaso.

Andrés Segovia lo alentaba siempre para que compusiera para su instrumento y continuamente difundía la música de Ponce, interpretándola por todo el mundo.

De ahí en adelante se desencadenó una serie de obras para guitarra escritas por el compositor mexicano, siempre alentado por Segovia.

Ponce llegó a ser uno de los compositores más prolíficos de obras para este instrumento. Y nos dejó un repertorio de gran importancia como son sus Sonatas, sus 20 Variaciones y Fuga sobre la Folía de España, su Concierto del Sur para guitarra y orquesta, además de Suites, Preludios y obras diversas, todas muy bellas e inspiradas.

Aunados a los grandes méritos que tuvo Ponce en diversos y variados aspectos, estos tres logros

• Ser el primer compositor mexicano en utilizar de forma continua el folclor nacional en la música de concierto.

• Iniciar el movimiento de la guitarra clásica en México.

• Crear un imponente repertorio para guitarra.

Fueron conquistas de una importancia histórica y única para México, y son sufiecientes para honrar la memoria del insigne compositor Manuel M. Ponce.

Corazón Otero