La música y la interpretación psicoanalítica

“La musique est à la psychanalyse ce que l’amour est à la vérité: deux amantes inséparables pour l’amoureux, mais dans l’utopie de leur impossible rencontre”. François Perrier  [i]

Del trazo acústico

Poco se ha dicho, hasta la fecha, sobre los lugares que lo musical ocupa en relación con la escucha y la interpretación psicoanalíticas, principios básicos de nuestro posicionamiento en acto. Así pues, y partiendo de mi propio hacer y deshacer en ambos escenarios – el musical y el analítico –, intentaré enunciar lo que a mi parecer apunta a la llamada dirección de la cura, no sólo a través de la palabra, sino de un algo-más originario, singular.

Es imposible definir un tiempo cronológico específico que ubique la inserción del hombre – y del sujeto – en relación con lo musical. Hallámonos, indefectiblemente, frente a los vestigios de algo mítico, inclasificable mas, no por ello, incuestionable. Hegel mismo hizo preguntas con respecto a ello, mismas que lo condujeron a considerar la música como el más inmaterial de todos los artes, una síntesis que ni siquiera alcanzaría el estatuto de concepto, un más allá del conocimiento – conciencia pura – en dirección a un movimiento, a la nostalgia y al desdoblamiento, en cuyo seno, no habría sino singularidad:

«Buscado como singular, no es una singularidad universal pensada, no es concepto, sino un singular como objeto – ¿objeto a? – o algo real; objeto de la certeza sensible inmediata y, precisamente, por ello, solamente un objeto que ya ha desaparecido»[ii].Desaparecido, sí; no obstante, para alcanzar tal sustantivo, tiene que haber preexistido. Lo que resta de eso singular insiste, empero, ¿desde qué lugar?

Tanto la música como las palabras – y por lo tanto, la musicalidad de las palabras – se juegan en un registro temporal, recurriendo a un mismo (in)material – el sonido – que les permite funcionar como un sistema lógico de escritura. Ahora bien, resulta imperativo preguntarnos si es que la escritura musical implica una manera de comunicar.

Si bien puede argüirse una intención comunicativa en el proceso de creación artística – en este caso, la creación musical –, aquello que el otro recibe no es precisamente aquello que el primero – el creador – necesariamente pretendía expresar. Un aria wagneriana, por ejemplo, puede producir en el oyente un sentimiento de futilidad mientras que, en otro(s), causará uno de solemnidad, ira, fragilidad…[iii] La musicalidad trasciende a las palabras, pertenece a un más allá que ya Dolto identificará en ese tiempo – in utero – en el que el pequeño cuerpo del infante no es aún cuerpo sino masa de órganos marcada por los padres; sí, un «trozo de carne», pero atravesado por las primerísimas manifestaciones de un lenguaje que, no obstante no saberlo, habita antes del nacimiento [iv].

La música, si bien inscrita en el lenguaje, no pertenece propiamente a un orden del discurso, empero, es producida en un ordenamiento lógico cuyos efectos, valga la redundancia, no tendrían efecto sino en relación con Otro.

Todo sentido atribuible al lenguaje musical no alcanzará estatuto tal sino por medio de una construcción, una creación de aquel objeto – desaparecido – en que el sujeto encontrará un destino sin-sentido, sin materia, reglas ni fronteras; insisto: más allá, ¿de qué? de las palabras.

Llegados a este punto de la exposición, es necesario resaltar que, en tanto «secundarias», las palabras hallan un espacio de inscripción originario cuya base es, muy probablemente, (in)material, sonoro: los latidos del corazón de la madre, el canto del padre, el murmullo de los árboles… Como en la teoría de cuerdas de la física cuántica, parece sostenible el afirmar que aquellas vibraciones producidas por el mundo circundante, aún antes de que el cuerpo en tanto cuerpo nazca, inscribe marcas – trazos acústicos– a las que el sujeto no podrá ya renunciar y, por lo tanto, aspirará a encontrarlas, dándole un soporte que sostenga, ahora sí, su materialidad. En este sentido, y siguiendo a Julia Kristeva, hablaríamos de un momento presimbólico – semiótico – cuyo garante es, justamente, lo sonoro; espacio mítico en que el músico y su acto pueden cohabitar.

Al decir «semiótico», nos referimos a la acepción griega del término: shmeion  [semeíon] = marca distintiva, trazo, indicio, signo precursor, prueba, signo grabado o escrito, impronta, huella, figuración […] Gira en torno a lo que el psicoanálisis freudiano indica cuando postula la propiciación y la disposición estructurante de las pulsiones, pero también de los procesos llamados primarios que desplazan y condensan energías, así como su inscripción. Cantidades discretas de energía recorren el cuerpo de lo que será más tarde un sujeto, y, en vías de su propio devenir, quedarán dispuestas según las restricciones impuestas a ese cuerpo – a partir de ahora siempre semiotizante – por la estructura familiar y social. Cargas «energéticas» al mismo tiempo que marcas «psíquicas», las pulsiones articulan aquello que llamamos chora: una totalidad no expresiva constituida por esas pulsiones y sus éstasis en una motilidad tan agitada como reglamentada [v].

¿Es el artista, el músico, aquel único capaz de construir basado en ese vuelco a un algo más originario: trazo, indicio…? A partir de lo anteriormente enunciado, es evidente que no. El síntoma mismo – no en su connotación psiquiátrica peyorativa sino como todo aquello susceptible de ser analizado [vi] – es una construcción que busca hallar sentido, ligadura. El síntoma, como la música, depende indefectiblemente de que exista juego, y no es propio del músico o del analista sino del sujeto mismo. Ahora bien, nuestro interés está centrado en el lugar, precisamente, del analista en tanto escucha – e intérprete – de una musicalidad que es diferente y muy particular.

De la sinfonía cultural a la melodía pulsional

Corría el año de 1914 cuando Freud, en un trabajo intitulado Contribución a la historia del movimiento psicoanalítico [vii], apuntaba a los descubrimientos del psicoanálisis en contraposición a las deformaciones que Carl Jung y Alfred Adler pretendían introducir en tanto «innovaciones». En la tercera sección de este trabajo, Freud alude al más terrible error de ambos, su atención exacerbada a los acordes culturales y su caso omiso a la «potente, primordial melodía de las pulsiones (die urgewaltige Triebmelodie)»[viii].

Si bien es imposible postular una tajante determinación de la labor del analista, es claro que su acto no tiene ninguna relación con el acallamiento de eso que, como sujetos, nos habita, aquella melodía que clama por ser escuchada, mas también (re)interpretada.

En tanto tal, el desafío para el psicoanalista es, en principio, hacer un agujero que permita a la «cacofonía» de las pulsiones resurgir de entre la «sinfonía» de nuestras civilizaciones,[ix] permitiéndose habitar al interior de un movimiento sincopado [x] que trascienda al ritmo, trastocándolo y destituyéndolo de su lugar en tanto imperativo cultural.

Habiendo renunciado, pues, a toda tentación de reducir lo pulsional a su(s) desecho(s), habrá un lugar, también, para el silencio, promoviendo la composición constante de nuevas y complejas – no necesariamente «bellas» – construcciones musicales. Para ello,

el analista devendrá escucha e intérprete de su instrumento: las cuerdas del inconsciente [xi]. El analista es él mismo instrumento, caja de resonancia que permitirá al sujeto, en un constante ir y venir entre la melodía – de las pulsiones – y la sinfonía – de la cultura –, el descolocamiento y entredicho necesarios para construir – tal vez también deconstruir – sus propias partituras.

          

Dora: Una sinfonía inconclusa

Si bien es Bertha Pappenheim (Anna O.) a quien comúnmente le atribuimos la inauguración de la llamada cura por la palabra[xii], hallamos un contraste interesante en el trabajo realizado con la señora Fanny Moser (Emmy von N.), aquella quien por vez primera pone un límite a la intervención activa del médico, invitándolo – ¿orillándolo?[xiii] – a guardar silencio, orquestando, así, el nacimiento de una nueva escena en que la escucha encontraría un lugar preponderante dentro del espacio analítico. Pese a que estos episodios no pueden considerarse sino en tanto mitos, queda claro que no habría habido posibilidad de establecer un modelo psicoanalítico propiamente dicho sin la interdicción de aquellas y aquellos que prestaron su palabra e historias a la intervención freudiana. Es el caso, pues, de Ida Bauer (Dora)[xiv], de quien nos ocuparemos brevemente en el presente apartado.

No obstante ser considerado, en ciertos ámbitos, uno de los primerísimos fracasos en la historia del psicoanálisis[xv], es evidente que la operación freudiana tuvo efectos a considerar, efectos que Lacan ya vislumbrara en el Congreso de Psicoanalistas de Lengua Romance en 1951[xvi], lo anterior, a partir de un movimiento en tres tiempos que a continuación desglosaremos:

1er tiempo (Primer desarrollo de la verdad)

Ida está al tanto de la relación extramarital de su padre, Philipp Bauer, con Giuseppina Zellenka (Sra. K), esposa de Hans Zellenka (Sr. K), personaje cuyo galanteo la joven no tolera en tanto es reducida a un mero objeto de intercambio, al menos es como ella lo plantea.

1ª síncopa (Primera inversión dialéctica)

Freud interroga a Ida acerca de su parte en el malestar que la aqueja.

2º tiempo (Segundo desarrollo de la verdad)

La joven se descubre como cómplice e intermediaria en el engaño de su padre para con su madre, Katharina Gerber-Bauer quien, por cierto, no figura sino como un personaje, en cierta forma, secundario en la presentación del caso. Ida, pues, se pregunta acerca de la significación de los celos que, en aquel momento, comienza a sentir en relación con elaffair del padre.

2ª síncopa (Segunda inversión dialéctica)

El objeto de sus celos no es sino una mascarada que (de)vela su interés por el sujeto rival, en este caso, Giuseppina Zellenka. Ahora bien, y contrario a lo que Freud destaca[xvii], este interés no es propiamente homosexual, implica una fascinación que apunta a una pregunta, pero ¿cuál…?

3er tiempo (Tercer desarrollo de la verdad)

La fascinación de Ida por el «cuerpo deliciosamente blanco»[xviii] de Peppina – así llamaban de cariño a Giuseppina – conduce a Freud a preguntarse acerca del por qué no había un resentimiento más exacerbado para con la misma, quien había faltado al voto de confianza al denunciar el interés de Ida por la literatura de Mantegazza, entre otras tantas peculiaridades.

3ª síncopa (Tercera inversión dialéctica)

De haber contado con las herramientas necesarias, Ida bien pudiera haberse preguntado sobre su femineidad, surgiendo así el cuestionamiento acerca del verdadero valor de Giuseppina en tanto misterio y en tanto sujeto. La pregunta habría tenido que surgir, pues, en función de su cuerpo en tanto que objeto de deseo. Sin embargo, no es así como esto ocurre. Ida renuncia a continuar el tratamiento.

            

                        

Si bien Freud, en principio, atribuye la renuncia de Ida a un «inequívoco acto de venganza»[xix], se retracta años después al afirmar lo siguiente:

«Yo no logré dominar a tiempo la transferencia»[xx]. ¿Y qué es la transferencia[xxi] sino una de tantas cuerdas a ser percutidas en camino a la composición y recomposición de un movimiento subjetivo singular? Vale decir:

la transferencia es esa cuerda principal que nos permite construir, vía ligadura[xxii], movimientos nuevos y diversos a partir de aquella melodía de las pulsiones a la que nos referíamos con anterioridad. Trabajar sin tomar en cuenta esta herramienta – porque lo está, así no se trabaje a partir de ella – equivaldría a intentar tañer un arpa sin sus cuerdas.

Coda

En 1976, y durante la transmisión de su famoso Seminario [xxiii], Jacques Lacan le cede la palabra a Alain Didier-Weill – médico y psicoanalista, miembro de la desaparecida Escuela Freudiana de París – para que exponga, grosso modo, aquello que él opina con respecto al Un-desliz (l’Une-bévue) introducido por su mentor para enunciar aquello del saber que no se sabe sino sin saber(lo). «El “lo” allí se refiere a algo, el “lo” es en este caso un pronombre que se refiere a, al saber mismo no en tanto que saber sino en tanto que hecho de saber»;[xxiv] es decir, un integrado, producción o efecto de, pero ¿de qué?

En un intento por responder, Didier-Weill propone a la música en función de una pulsión invocativa a la pregunta por el ¿quién escucha? [xxv] En un principio, apareceríamos en tanto que seres [xxvi] pasivos frente a aquella invocación, como si en la música se hallara una respuesta a una pregunta, sin saber(lo), originariamente formulada en el deseo delOtro, espacio y tiempo – lógicos, no cronológicos – en los que se producirían dos movimientos: el primero correspondería a la escucha, el atravesamiento por el trazo acústico; el segundo, pues, correspondería al decir, encuentro que podríamos traducir por un aventurado juego de palabras: écoudire (escucha-decir).

Para que estos movimientos se produzcan y, por ende, reconduzcan, es necesaria la existencia de un objeto en torno al cual dar vuelcos, un «objeto desaparecido» – objeto a –[xxvii] y causa de estos movimientos. «¿Qué me quiere?»,[xxviii] se preguntará el sujeto, y quedará a la espera de respuesta sin respuesta, haciendo de su movimiento una siempre perdida apuesta. Primero, escucha; luego intérprete a partir de aquello «(a)rítmico» que sólo pocos pueden escuchar.

Queda claro que el lugar del analista no es, como comúnmente se piensa, el del espejo oscuro en cuyo (no) reflejo aquel sujeto que decide comenzar un psicoanálisis hallará un signo de aliento. Si bien en su(s) silencio(s) se produce una polifonía espectacular, también es necesario interpretar, e interpretar no es traducir, es esculpir, es producir y, en este caso en específico, tañer las cuerdas que permitirán crear nuevos lazos y, por tanto, nuevas vías y significaciones que den cuenta, de-velada forma, de los trazos que atraviesan nuestros cuerpos en tanto sujetos de deseo. Todo queda en resto y, por lo tanto, de momento, no existe un final para este texto. 

                                     

Notas

[i] «La música es al psicoanálisis lo que el amor es a la verdad: Dos amantes inseparables por lo amoroso, pero en la utopía de su imposible encuentro». La traducción es mía.Véase François Perrier, “Musique déjouée?”, en La Chaussée d’Antin, Tome I, Union Générale d’Éditions, Paris, 1978, p. 25.

[ii] G.W.F. Hegel, Fenomenología del espíritu (1807), FCE, México, 2003, p. 133.

[iii] Nietzsche, por ejemplo, y a pesar de haber sido al principio un gran admirador y amigo de Richard Wagner, identifica su obra, a partir de su persona, con lo más aborrecible y decadente del pueblo alemán. No obstante, sostiene la necesidad de trabajarlo así como de interpretarlo. Véase Friedrich Nietzsche, Nietzsche contra Wagner (1895), Siruela, Madrid, 2012.

[iv] Véase Françoise Dolto, En el juego del deseo, Siglo XXI, México, 1983, pp. 262-263.

[v] En el original: «En disant «sémiotique» nous reprenons l’acception grecque du terme: shmeion = marque distinctive, trace, indice, signe précurseur, preuve, signe gravé ou écrit, empreinte, trace, figuration […] Il s’agit de ce que la psychanalyse freudienne indique en postulant le frayage et la disposition structurante des pulsions, mais aussi des processusdits primaires qui déplacent et condensent de énergies de même que leur inscription. Des quantités discrètes d’énergies parcourent le corps de ce qui sera plus tard un sujet, et, dans la voie de son devenir, elles se disposent selon les contraintes imposées à ce corps – toujours déjà sémiotisant – par la structure familiale et sociale. Charges «énergétiques» en même temps que marques «psychiques», les pulsions articulent ainsi ce que nous appelons une chora: une totalité non expressive constituée par ces pulsions et leurs stases en une motilité aussi mouvementée que réglementée». La traducción es mía. Véase Julia Kristeva, La révolution du langage poétique, Le Seuil, Paris, 1974, pp. 22-23.

[vi] Véase Jacques Lacan, “Clase del 16 de abril de 1958”, en El Seminario 5, Las formaciones del inconsciente (1957-1958), Paidós, Buenos Aires, 1999, p. 332.

[vii] Debido a las posibles tergiversaciones que este título pudiera suscitar, considero necesario el enunciarlo en su idioma original: Zur Geschichte der psychoanalytischen Bewegung. Para referirse a la «historia», Freud se sirve del término Geschichte, no Historie. El primero guarda relación con acontecimiento y con azar, contrario al segundo, en relación más estrecha con una cronología específica. Véase Jacob & Wilhelm Grimm, Deutsches Wörterbuch, Verlag von S. Hirzel, Leipzig, 1854, p. 3857.

[viii] Sigmund Freud, Contribución a la historia del movimiento psicoanalítico (1914), Obras Completas, Tomo XIV, Amorrortu, Buenos Aires, 1992, p. 60.

[ix] Tomo los términos «cacofonía» y «sinfonía» del texto de Paul-Laurent Assoun, Freud y las ciencias sociales: Psicoanálisis y teoría de la cultura, Ediciones del Serbal, Barcelona, 2003, p. 58.

[x] En música, la síncopa implica una ruptura de la regularidad del ritmo. Dependiendo de la estructura de los intervalos, puede ser también llamada contratiempo.

[xi] Entiéndase por cuerdas del inconsciente todo aquello que produzca efectos en función de las llamadas formaciones del inconsciente: sueños, lapsus, síntomas… material susceptible de ser escuchado y, por lo tanto, interpretado, no significado sino (re)significado.

[xii] Véase Josef Breuer & Sigmund Freud, Estudios sobre la histeria (1893-95), Obras Completas, Tomo II, Amorrortu, Buenos Aires, 1992, p. 55.

[xiii] «¡Quédese quieto! ¡No hable! ¡No me toque!». Véase Ibid., pp. 72, 74 y especialmente la página 78.

[xiv] Véase Sigmund Freud, Fragmento de análisis de un caso de histeria (1905 [1901]), Obras Completas, Tomo VII, Amorrortu, Buenos Aires, 1992.

[xv] Nos referimos, por supuesto, al “caso Dora”.

[xvi] Jacques Lacan, “Intervención sobre la transferencia” (1951), Escritos 1, Siglo XXI, México, 2003.

[xvii] Véase Sigmund Freud, Op cit., pp. 56, 104-105.

[xviii] Ibid., p. 55.

[xix] Ibid., p. 96.

[xx] Ibid., p. 103.

[xxi] «Son reediciones, recreaciones de las mociones y fantasías que a medida que el análisis avanza no pueden menos que despertarse y hacerse concientes; pero lo característico de todo el género es la sustitución de una persona anterior por la persona del médico. Para decirlo de otro modo: toda una serie de vivencias psíquicas anteriores no es revivida como algo pasado, sino como vínculo actual con la persona del médico». Véase Ibid., p. 101.

[xxii] En notación musical, la ligadura implica un lazo entre dos notas cuyo efecto añade el valor de la primera a la segunda sin sustituir ninguna. La ligadura no afecta en forma alguna a la interpretación musical sino que nos permite leerla con menor dificultad. Mi analogía, como parece ahora evidente, equivaldría a la ligazón de representaciones actuales y pasadas, endógenas y exógenas – por asociación –, como vía regia a la resignificación de aquello que, no obstante, seguirá insistiendo, empero, por otros medios.

[xxiii] Véase, en este caso, Jacques Lacan, “Clase del 21 de diciembre de 1976”, en El Seminario XXIV, El fracaso del Un-desliz es el amor (1975-1976), Artefactos, Buenos Aires, 2008.

[xxiv] Ibid., p. 54.

[xxv] La interpretación del texto es mía, por lo que sugiero no tomarla a la letra.

[xxvi] Pienso aquí al ser en tanto que tiempo lógico antes que el sujeto.

[xxvii] Véase el primer apartado del presente artículo.

[xxviii] Véase Jacques Lacan, “Clase del 14 de noviembre de 1962”, en El Seminario X, La angustia (1962-1963), Paidós, Buenos Aires, 2007, p. 14.

Publicado en junio 8, 2016 por Fernando Michel Montealegre Pabello

Autor: Javier Jiménez León tomado del sitio: deinconscientes.com

Entrevista: Otra Forma de Conocimiento

Aunque la música no ha logrado la integración que tienen las otras artes, el filósofo Eugenio Trías y el músico, ensayista y poeta Ramón Andrés reivindican su valor espiritual y terapéutico. Lo hacen en una conversación en la que repasan la pérdida de identidad cultural del oído frente a la vista en la sociedad actual y la marginalidad en la que vive la música culta respecto a la música popular, que marca las directrices de la sensibilidad y el gusto.

L a música ha sido objeto permanente de pensamiento desde Pitágoras y Platón, pero no fue hasta la aparición del movimiento Romántico, a finales del siglo XVIII, que se convirtió en fecunda materia de especulación como nunca antes se había conocido. Pensar la música ha sido desde entonces ejercicio recurrente de filósofos, pensadores y de los propios músicos, cuyos escritos frecuentemente han precedido a sus partituras. Para el filósofo Eugenio Trías, que acaba de publicar El canto de las sirenas (Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores), y para el músico, ensayista y poeta Ramón Andrés, que a finales de noviembre publicará El mundo en el oído (Acantilado), la música es tema inagotable de reflexión.

"El gran mérito de la música del siglo XX ha sido el hallazgo de nuevos horizontes del timbre"

"La gente tiene necesidad de que la música les penetre. Y la música tiene esa capacidad, ese poder"

"La música de gran consumo ha quedado atrapada en las modas y la culta ha quedado relegada"

PREGUNTA. San Agustín se preguntaba en el siglo IV qué era la música. ¿Qué es en su opinión?

EUGENIO TRÍAS. Existe una definición tópica que dice que la música es el arte de organizar los sonidos que provoca emociones en quien la escucha. Pero yo rompo una lanza también por la inteligencia. La música tiene valor de conocimiento. A mí me permite conocer de una manera distinta de como conozco a través de la literatura o la filosofía.

RAMÓN ANDRÉS. Estoy de acuerdo. La música debe ser una forma de conocimiento.

P. Una forma de conocimiento no siempre valorado.

R. A. Cierto. Un cuadro de Joan Miró se pagará siempre muchísimo más que el Quinteto de viento de Arnold Schönberg, por ejemplo. La música es un arte que ha participado de la sociedad, ha sido aceptado, pero no es valorado porque, aunque tiene presencia, es inmaterial, y porque es inaprensible, no vale nada.

E. T. Pero sí tiene un valor espiritual. Llevo años reivindicando la noción de espiritual y por muchas críticas que reciba creo que es muy importante. Soy una persona de una cierta religiosidad y es la música la que me la suscita, no las otras artes. Me comunica con una cierta trascendencia. Luego, también los poderes terrenales intentan organizar ahí su iglesia, pero la música responde y la humanidad desde que existe ha estado acompañada con esta inquietud.

R. A. Y no hay que olvidar su poder terapéutico. Desde los pitagóricos, pero también en la India, en las culturas africanas, los chamanes siberianos

..., desde tiempos inmemoriales se ha curado con música. Es verdad que algunos tomaban plantas alucinógenas, pero entraban en trance también por el sonido, porque el sonido es energía, y eso se ha olvidado.

E. T. Yo he sufrido una grave enfermedad no hace mucho tiempo y reconozco que a mí la música me fue muy bien. Ha sido absolutamente curativo para mí tener cerca a un compositor. Evidentemente buscaba compositores que no fueran muy elegiacos, ni melancólicos.

P. Estos valores de la música, ¿no han pasado a un segundo plano en nuestra cultura, la occidental, eminentemente visual?

R. A. Existe una pérdida de identidad cultural, espiritual, del oído frente a la imagen. Los grandes compositores medievales y renacentistas sabían que el sonido era algo que se movía, que tenía una entidad propia. Pero cuando se encerró el sonido en esa caja que es una sala de conciertos, donde la música debe tener una personalidad como discurso pero no como sonoridad, fue donde el oído se perdió, se entumeció y ensordeció. La gran aportación de la música contemporánea ha sido darse cuenta de que el sonido tiene mucha importancia, de que la espacialidad de la música no tiene por qué discurrir en un tiempo cronológico. La música contemporánea viaja por zonas del individuo que no eran conocidas. Era necesario limpiar el oído, pensar que la música no siempre tiene que producirse en una duración determinada, que no es una retórica ni una morfología del lenguaje hablado y que no tiene por qué tener necesariamente una deuda tan importante con el melodrama.

E. T. Más que el cuestionamiento de la tonalidad, que siempre se pone en un primer plano, el gran mérito de la música del siglo XX ha sido el hallazgo de nuevos horizontes del timbre. El descubrimiento del acorde tímbrico, incluso usos nuevos de los instrumentos.

R. A. Hay que recuperar la importancia que tenía el sonido, el oído, en el principio de los tiempos.

P. ¿Cómo puede hacerse esa recuperación si la música del siglo XX, la que llamamos música contemporánea, es precisamente la que parece estar más alejada del oyente?

E. T. Eso sucede porque el oyente está acostumbrado a unos códigos y ya tiene una horma auditiva. La música del siglo XX es producto de una reacción, del cansancio, del hartazgo de toda esa música que durante los últimos siglos de nuestra cultura se ha llenado de autobiografía hasta llegar a la asfixia. Escuchar la música contemporánea requiere en ocasiones del esfuerzo del oyente. No se te entrega fácilmente, pero las mejores seducciones no son las que se entregan de inmediato, hay que conquistarlas.

R. A. En el siglo XX la música entró en una fase de una enorme audacia, por ejemplo el cuestionamiento de la tonalidad, la entrada en otras formas de entendimiento del concepto mismo de la materia sonora, la especificación de todos los parámetros musicales, la labor en este sentido interesantísima de todos los serialistas, de las escuelas de la segunda posguerra. Pero también creo que lo que ha dado dramatismo a la historia de la música es que se ha exacerbado la fuerza, el control del poder público, económico sobre todo; del capitalismo, en definitiva.

P. ¿Al negocio de la música?

E. T. Sí, a unos niveles muy rudos y con músicas muy rudimentarias. Pero en este mundo nuestro desquiciado, entendámonos, el capitalismo, esos espectáculos en grandes explanadas con cosas horrendas también tienen elementos auténticos. Porque la gente tiene necesidad de que la música les penetre. Y la música tiene esa capacidad, ese poder.

R. A. Es muy bonito esto que dices. Hay autores que creían que la música penetraba por los poros del cuerpo.

E. T. El mismo Platón pensaba que entraba en el hígado.

R. A. En el hígado, fíjate, esto es bonito pensarlo.

P. La música parece haberse disociado en el siglo XX del resto de las artes. ¿A qué se debe?

R. A. En la música del siglo XX los argumentales se han vuelto mucho más complejos, han cambiado, y ahí es donde encontramos un panorama fascinante con los grandes místicos del sonido, los espectralistas, el último John Cage o Morton Feldman. Todos ellos son líricos, hacen poesía. Nos hallamos en un momento muy fascinante y fecundo, de nuevos horizontes en la argumentación musical. Ocurre, sin embargo, que mientras en otras artes, como la pintura, la arquitectura, el teatro o la literatura ha habido una especie de integración y acomodo natural en las estructuras de la modernidad, incluso en las formas institucionales y de poder económico que la constituyen, y llegan al público, la música topa con los poderes terrenales, que se inclinan por un tipo de música, la de la cultura de masas, de una calidad dudosa, aunque de vez en cuando haya destellos y despuntes.

P. ¿Se refiere al pop y al rock?

R. A. Sí. Del rock y el pop en adelante, que quizá tuvieron unos inicios creadores, pero que luego los propios poderes terrenales han devorado. Y está también la música de una cierta cultura, pero que no es una cultura innovadora ni avanzada, sino que más bien es una cultura de conservación pero que despierta todavía mucho interés, como es el caso de la ópera italiana, la de Wagner, los festivales de verano de Salzburgo o Bayreuth, con todo su star system, que es más de intérpretes y directores de orquesta que de compositores. La música realmente innovadora, y en España, donde todo se agrava, más, está en un estado de bastante desprotección. Los buenos compositores no tienen el reconocimiento que necesitan y merecen, ni el apoyo público que se requeriría en ámbitos donde debería regir la excepción cultural. La música no ha logrado todavía la integración que tienen las otras artes. Ha quedado arrinconada. En parte por la propia tendencia que tienen los músicos a una cierta autoprotección lógica y porque la musicología ha sido a veces muy hermética, pero también porque como es un mundo difícil muchos pensadores y gente de la cultura tienen miedo a penetrar en este terreno.

E. T. Hay conceptos que se manejan mal, por ejemplo, los de minoría o elitismo. Lo negativo es una cierta cultura de masas dictatorial, que marca despóticamente las directrices de la sensibilidad, el pensamiento y el gusto.

P. ¿La cultura que marca las modas y tendencias musicales?

E. T. Exacto. El índice de audiencia como único referente.

R. A. Al precio que sea.

E. T. La música de gran consumo ha quedado atrapada en estas modas. No quiere decir esto que la música que nos interesa, la música culta, haya perecido, pero sí que ha quedado seriamente relegada, aunque ahora yo también creo que el futuro está en ella.

R. A. Hombre, el futuro siempre ha estado en esta música que es minoritaria.

P. ¿La clásica siempre ha sido una música minoritaria?

R. A. Hay un dato objetivo. En su momento de decadencia, Mozart, que ya estaba enfermo, organizaba él las audiciones de sus propios conciertos para piano. Los escribía, vendía las entradas y los tocaba. Está documentado que la vez que más entradas vendió fueron 174. Ahí quedó un concierto de Mozart. Por tanto, la música culta nunca ha sido popular, siempre se ha movido en estas 174 entradas de Mozart. El caso de Verdi, que es otra historia, está ligado a movimientos sociales y es puntual.

E. T. Este caso coincide con un momento espectacular de Italia, el resorgimento y la lucha contra los austríacos y el Vaticano. Y cantan el Nabuco, que tiene una función subversiva, y se convierte en un himno nacional, aupando de paso también a Verdi. Pero es un caso muy puntual, en el siglo XX es difícil encontrar algo similar.

P. ¿Tiene ideología la música?

R. A. La música ha estado al servicio de las ideologías.

E. T. Le ocurre como a todo. Las cosas buenas atraen a los peores socios. Ha ocurrido con la religión y con la música también. La música, además, tiene que ver con lo más irracional, con las matemáticas y con desatar las más bajas pasiones. Y puede servir para una ceremonia de campos de concentración y de hornos crematorios o para marchas militares de todo orden.

R. A. La música es una excelente transmisora de ideas, de ahí el apoyo que le dio la iglesia. La gran defensa del primer cristianismo se fundamentó en la música, en utilizarla para propagar sus ideas. Y actualmente sirve a los intereses del consumo, a la cultura de masas.

P. ¿Cómo ven musicalmente España?

E. T. Tuvo su momento, en la época de las catedrales.

R. A. La gran música española se terminó a principios del siglo XVII con Tomás Luis de Victoria.

E. T. España se ha mantenido en literatura hasta Francisco de Rojas y Calderón de la Barca, en pintura hasta los discípulos de Velázquez, Goya ya es un fenómeno completamente extemporáneo, pero en filosofía y en música se acaba con Francisco Suárez y con De Victoria, respectivamente. Y entonces hay que dar, como siempre ocurre en este país traumático, un salto mortal hasta los nacionalismos, con Pedrell como maestro de Manuel de Falla, Enrique Granados e Isaac Albéniz. Y, para dar un mensaje esperanzado, diré que actualmente hay una muy buena generación joven de compositores que rondan los 70 años. Porque, además, el reconocimiento es muy tardío, y en España todavía más. Mire, tengo una tesis personal de este país. Sale de una Guerra Civil que divide a la sociedad, y ésta es una herida que todavía tenemos. Y se da un pacto tácito de todos en una sola cosa: salir del hambre. Pero no ha habido ese mismo pacto en la educación y la cultura. Ahora, España es un país enriquecido, pero los niveles culturales son muy bajos. Y la música, que no tiene tradición, se resiente.

Lourdes Morgades

Filosofía y Música

Adán Aguilar explica de manera amena la relación que hay entre la Filosofía y la Música.

Schopenhauer: la música como conocimiento metafísico.

Arthur Schopenhauer (1788-1860) es sin duda uno de los pensadores de la historia del pensamiento occidental que más atención ha prestado a la teoría y fenomenología de las artes. En su obra magna, El mundo como voluntad y representación (Die Welt als Wille und Vorstelung, en adelante MVR), publicada por vez primera en 1818, dedica todo un libro a lo que él mismo denominó “metafísica de lo bello”. En dicho libro, que da paso al último y más importante de su escrito (el asignado para tratar de la ética o “metafísica de las costumbres”), Schopenhauer se hace cargo de un constructo que, desde muy joven, llamó su atención: las ideas eternas, material fundamental que, a su juicio, compone lo esencial de la experiencia estética.

En un mundo presidido por una inconsciente y voraz voluntad de vivir (Wille zum Leben), e influido por los grandes moralistas de la historia de las ideas y la literatura (entre los que se cuentan algunos autores españoles de renombre, como Baltasar Gracián –a quien tradujo al alemán–, Calderón de la Barca, Miguel de Molinos o Cervantes), Schopenhauer da en el arte con un curioso y llamativo mecanismo en el que el “fastidioso yo” (leidigen Selbst) puede ser silenciado y puesto al servicio del intelecto. En la experiencia artística, propia del genio, acontece una suspensión de la actividad volitiva, o más certeramente, el intelecto deja de estar al servicio de la azarosa y siempre hambrienta voluntad, tan ávida de nuevos deseos que satisfacer y anhelos que cumplir. Es así como Schopenhauer arriba a la caracterización de uno de los estandartes de su reflexión sobre el arte: el sujeto puro del conocer (o sujeto avolitivo).

Si lo propio del mundo fenoménico, tal como nos aparece, es su caducidad, su carácter transitorio y efímero (un aspecto del que darían buena cuenta autores como Leopardi o Baudelaire), Schopenhauer desea preguntarse si entre tanta y tan penosa transitoriedad se esconde algún elemento que permanezca inalterable, alguna instancia que no sucumba a la violenta inmediatez del fenómeno kantiano (Erscheinung). Como él mismo apunta, “lo que nos incita a investigar es justamente que no nos basta saber que tenemos representaciones”, pues además queremos averiguar su significado, “preguntándonos si este mundo no es más que representación, en cuyo caso habría de pasar fugazmente ante nosotros como un sueño insustancial o un espejismo fantasmagórico” (MVR I, § 17).

Para entender definitivamente el problema al que el filósofo de Danzig se enfrenta, debemos acudir a un texto fundamental –aunque poco conocido– que podemos encontrar en el Nachlaβ editado por Arthur Hübscher (HN I, p. 375), donde leemos a un joven Schopenhauer en 1816:

Mi vida en el mundo real supone un brebaje agridulce. Consiste, como mi existencia en su conjunto, en una continua adquisición de conocimiento, una continua ganancia de comprensión que concierne a ese mundo real y a mi relación con él. El contenido de este conocimiento es triste y deprimente, pero la forma del conocimiento en general, el ganar en comprensión, el penetrar en la verdad resulta satisfactorio y, de un extraño modo, entremezcla su dulzura con aquel amargor.

                

Si bien en el mundo parece imperar el omnipresente eadem, sed aliter (“lo mismo, pero de distinta manera”, el nihil novum sub sole del Eclesiastés), en la experiencia estética, aislada y puesta a refugio de la voluntad, se dan tres notas que Schopenhauer considera fundamentales: en primer lugar, en la contemplación de lo bello tenemos la sensación de que el tiempo se detiene; después, se propicia un conocimiento de lo universal a partir de lo particular; y, por último, el espectador parece salir de sí mismo olvidando su propia existencia individual. Cuando accedemos a la experiencia estética, se da una supresión de la individualidad (Aufhebung der Individualität) que permite la irrupción del sujeto cognoscente, del sujeto puro (rein) emancipado del fatal imperio de la voluntad, y al que se manifiesta en todo su esplendor la idea eterna, la manifestación antropológica más fastuosa del arte. Una “puridad” que, por tanto, hace alusión a un espacio y a un tiempo de alguna manera inexistentes (por raramente inaccesibles), pues el sujeto que ha experimentado su independencia de la pujante voluntad cobra consciencia de una nueva (aunque siempre presente, mas no siempre vivida) realidad:

Cuando los poetas cantan a la alegre mañana, al bello atardecer, a la silenciosa noche de luna, etc., el objeto propio de su glorificación es el puro sujeto de conocimiento que es suscitado por esas bellezas naturales y ante cuya aparición la voluntad desaparece de la consciencia, por lo que se alcanza aquella serenidad del corazón que no puede encontrarse fuera de él, en el mundo (Senilia).

Y es que se diría que el sistema marcadamente pesimista que desarrolla Schopenhauer ve algo de luz en la mencionada experiencia estética, donde quedamos emancipados del avasallador gobierno de la voluntad. El arte no es un mero artificio o entretenimiento diletante, sino una faceta humana digna de tratar desde el prisma filosófico. Ante la aparición de lo bello, nos elevamos a un orden de cosas en el que dejamos de conocer lo particular y alcanzamos el conocimiento de las ideas, de lo inmutable (en este punto, como es fácil suponer, Schopenhauer se apoya en la doctrina platónica). En la experiencia estética nuestra individualidad existe tan sólo como puro sujeto del conocimiento, como un “espejo límpido” en el que queda reflejado el objeto contemplado. De alguna manera, nos convertimos en seres eternos al concebir los objetos bajo la forma de la eternidad (sub specie aeternitatis). Un aspecto que, desde luego, Freud tuvo muy en cuenta, cuando afirmaba que el arte es capaz de arrojar claridad en zonas de nuestra vida psíquica en las que el hombre ordinario anda a ciegas. En definitiva, gracias al arte dejamos de ser víctimas de nuestros deseos.

 

Existe sin duda en Schopenhauer una desaforada urgencia por desprenderse del mundo fenoménico (empírico). La historia del género humano y la multitud tanto de sucesos como de cambios de épocas sólo representan para él manifestaciones contingentes de ideas, pues el tiempo, por sí mismo, no produce nada nuevo o significativo: no existe un plan diseñado ni el despliegue de Espíritu (Hegel) o Idea algunos. En sus apuntes más postreros, apuntaba en este sentido que “el carácter de las cosas de este mundo, particularmente del mundo de los hombres, no es tanto la imperfección, como se ha dicho a menudo, sino más bien la distorsión en lo moral, en lo intelectual, en lo físico, en todo”.

En la música, sin embargo, ya no se trata del aparecer eidético de las cosas (como en el resto de artes), sino de una auténtica y acaso definitiva aproximación a su ser, y no por medio de la imagen (pintura, escultura) o la palabra (poesía), sino del sentimiento (Gefühl), primando ahora los movimientos más subterráneos de la voluntad. Como indica Schopenhauer, “la música no habla de las cosas, sino del bienestar y de la aflicción en estado puro (únicas realidades para la voluntad), y por eso se dirige al corazón, pues no tiene mucho que decirle directamente a la cabeza” (HN III, p. 279). El arte musical aparece en todo su esplendor en el opus magnum del filósofo alemán como la luz que hace más visible el dominio de lo en sí, del Ser. Por ello dedica capítulos separados para investigar su influjo en nuestro ánimo, en la medida en que constituye, metafísicamente, un arte particular.

Una vertiente que, sin duda, impresionó sobremanera a Richard Wagner (1812-1833), que hacia 1854 se encontraba inmerso en una vorágine creativa a la que, sin duda, contribuyó la lectura de las obras de Schopenhauer, quien desde el primer momento le cautivó (si bien la admiración no fue en absoluto mutua). Aunque no sólo él caería bajo el poderoso influjo del pensador pesimista: otros célebres casos fueron los de Tolstói, Turguénev, Nietzsche, Mainländer, Zola, Maupassant, Proust, Thomas Hardy, Joseph Conrad, Thomas Mann, Cioran, Albert Caraco, Jorge Luis Borges o, en el mundo de la música, el propio Wagner, Arnold Schönberg, Piotr Tchaikovski o el mismísimo Mahler, quien incluso cita a Schopenhauer y de él asegura que había escrito las líneas más bellas y profundas jamás redactadas sobre la música.

Y es que Schopenhauer se mostró tan tajante como certero a la hora de definir la música como el arte sentimental por excelencia, como el “arte total”:

La música es el verdadero lenguaje universal que siempre se comprende: por eso es hablado incesantemente con gran seriedad y celo, en todos los países y a lo largo de todos los siglos; y una melodía significativa y muy expresiva recorre enseguida su camino por todo el orbe terrestre, mientras que una pobre e inexpresiva pronto se extingue y desaparece.

No parece casualidad, al hilo de lo leído, que sus compositores de cabecera fueran Mozart y Rossini. El objetivo de Schopenhauer es doble: por un lado, descifrar el significado de la música (responder a la pregunta: ¿qué significa la música?) y, por otro, esclarecer el ser de tal arte. A pesar de que la música se ensalce como el arte más especial a juicio del pensador de Danzig, éste no deja de señalar, sin embargo, que las piezas musicales son cosas singulares, es decir, se desarrollan en el tiempo, por lo que consisten en la repetición y sucesión de diversos sonidos que pueden distinguirse por su tono y duración, dispuestos melódicamente en conformidad con las leyes de la armonía. La música sólo existe, y sólo puede existir, en el tiempo, del mismo modo que la arquitectura tiene como su condición de aparición el espacio.

Aunque tal condición temporal de la música sólo pertenece a su existencia fenoménica, y esta vertiente, por tanto, únicamente responde a su apariencia más superficial y matemática, recordando en este punto a Leibniz, quien aseguraba que “la música es un ejercicio matemático en el que el alma no sabe que numera”, un aserto que Schopenhauer critica duramente:

Si la música no fuera más que esto, la satisfacción que procura sería similar a la que sentimos al solucionar correctamente un problema de cálculo y no podría suponer ese goce que nos produce al convertir en lenguaje la más profunda intimidad de nuestra esencia (MVR I, § 52).

No nos equivocamos si afirmamos que tal era la filosofía de la que Wagner precisó en un momento determinado de su carrera para justificar tanto sus creaciones como sus ideas. Schopenhauer dotó al compositor del aparataje teórico que Wagner nunca logró desarrollar. Como muy acertadamente indica Bryan Magee en su ya clásico libro sobre Wagner y la filosofía, “raramente existió una relación tan productiva entre una menta extraordinaria y otra, perteneciendo las dos a campos distintos”. A juicio de Thomas Mann, Wagner liberó su música del cautiverio gracias a Schopenhauer, quien le dio la valentía, a través de sus escritos, para que cobrara valor por sí misma, para llegar a ser la música que Wagner esperaba de sus composiciones. El propio Wagner así lo asegura en su autobiografía:

Me familiaricé con un libro cuyo estudio iba a tener una gran importancia para mí. El libro era El mundo como voluntad y representación, de Arthur Schopenhauer. […] Me sentí inmediatamente interesado por él y empecé a estudiarlo de inmediato. […] De súbito me sentí cautivado por la gran claridad y la resuelta precisión con la que trataba, desde el principio, los problemas metafísicos más abstrusos.

Y concluye con una maravillosa confesión:

No cabe ninguna duda de que fue, en parte, la seria disposición mental surgida a raíz de mis lecturas de Schopenhauer […] la que me dio la idea de Tristán e Isolda.

 El propósito fundamental de Schopenhauer al respecto de la naturaleza de la música es determinar su condición metafísica, lo que, de seguro, impresionó a Mahler y Schönberg, más allá de su simple aparición fenoménica en el tiempo: ya no se trata de un tipo de conocimiento intuitivo que facilita la aparición del sujeto puro antes mencionado (y de su correlato, las ideas), sino que nos encontramos ante un acercamiento definitivo y sentimental a la cosa en sí, a la voluntad (a lo en sí de la realidad):

 La música, al pasar por encima de las ideas, es también enteramente independiente del mundo fenoménico al que ignora sin más y, en cierta medida, también podría subsistir aun cuando el mundo no existiera en absoluto, siendo esto algo que no cabe decir de las demás artes (MVR I, § 52).

La música no designa un simple género de conocimiento, sino que también y a la vez hace visible sentimentalmente a su objeto, la voluntad, o lo que es lo mismo, no se contemplan ya formas inalterables o inmutables (las ideas), sino el querer mismo, aquello de lo que estamos constituidos, el carácter trémulo de nuestro deseo, que trasciende por entero y se hace independiente del mundo fenoménico y de la esfera de las ideas. Tal es así, aduce Schopenhauer, que se puede afirmar que el mundo es la música encarnada, y ésta, la voluntad en forma de música: las partituras ponen en juego el movimiento, el sempiterno temblor, de la voluntad en sus continuas querencias y aventuras, pues la música es distinta de las demás artes y “representa lo metafísico de todo lo físico del mundo, la cosa en sí de todo fenómeno”.

Y es que “para la música sólo existen las pasiones, los movimientos de la voluntad. Al igual que Dios, sólo ve los corazones” (MVR II, Cap. 39). El resto de artes, en comparación con la música, sólo muestran sombras, no esencias. Únicamente la música y el lenguaje universal que pone en juego aciertan a expresar (ausdrücken) la esencia del mundo de manera adecuada. El conocimiento último de la realidad sólo puede venir dado por medio del sentimiento, nunca por medio de la abstracción, de la razón o el concepto, lo que acerca a Schopenhauer al movimiento romántico: “lo auténticamente opuesto al saber es el sentimiento” (MVR I, § 11). La música coincide con el mundo por cuanto supone la entera y más certera manifestación de su esencia; la música resulta ser, pues, una segunda realidad que expresa cada uno de los movimientos de la voluntad tal y como se dan en nuestra autoconsciencia. En una palabra: la música es el arte más verdadero, el arte del querer, que nos habla de lo que auténticamente somos, el arte metafísico por antonomasia. Tanto la música como el mundo esconden la misma raíz, la voluntad.

Cualquier movimiento de nuestra voluntad individual causa en nuestro ánimo una conmoción, un sentimiento de aceptación o repudia. En correspondencia con el arte musical, al suponer éste una representación inmediata de lo en sí en tanto que nos informa de lo que de metafísico en el mundo, nos relata la historia más íntima de la propia voluntad revelando sus emociones más profundas e inconscientes, así como sus más oscuros movimientos, que sólo emergen a la consciencia de un sujeto a través de la escucha de la música:

Por consiguiente, la melodía relata la historia de la voluntad […]; pero viene a decir más, narra su historia secreta, pinta cada agitación, cada anhelo, cada movimiento de la voluntad, todo aquello que la razón compendia bajo el amplio concepto de sentimiento y no puede asumir en sus abstracciones (MVR I, § 52). 

                

Es de este modo como el arte musical se inmiscuye en aquella terra incognita que hasta ahora sólo podía haber sido delineada (a través de la razón e incluso del resto de artes), mas no rastreada: la voluntad, la cosa en sí, pues “la música nunca expresa el fenómeno, sino únicamente la esencia íntima” (MVR I, § 52) del mundo. En definitiva, el lenguaje universal mediante el que se comunica la música sólo se entiende en el silencio de la voluntad individual: el silencio de nuestro yo permite abrir la puerta a la voz de nuestro ser en sí. Un arte, el musical, que nos facultad de una “inteligencia sentimental” más allá de la razón y el entendimiento, que desentierra lo más hondo de nuestro ser. Pues…

… el compositor revela la naturaleza más recóndita del mundo y expresa la sabiduría más profunda en un lenguaje que su facultad de razonamiento no comprende.

Carlos Javier González Serrano