La Música de las Esferas: Una Animación Que Reúne la Música de Bach y el Talento de Glenn Gould

SI ALGÚN COMPOSITOR LLEGÓ A DESCIFRAR LA ARMONÍA DE LAS ESFERAS DE LA QUE HABLÓ PITÁGORAS, ESE FUE JOHANN SEBASTIAN BACH

La idea de que el universo posee una forma de armonía secreta, incognoscible para el ser humano, se remonta al menos a la época de los llamados filósofos presocráticos, un grupo de autores igualmente misteriosos de quienes nos llegó apenas el eco vago de su pensamiento, anotado y comentado aquí y allá por otros que vinieron después que ellos y que tuvieron el beneficio de que sus palabras se conservaran.

Pitágoras fue uno de esos pensadores, destacado entre otros no menos eminentes (Zenón de Elea, Parménides, Heráclito, etc.). Fue además un pensador en quien la curiosidad por la realidad estaba acompañada de cierto esoterismo en su forma de entenderla y explicarla. De las conexiones que quizá nunca quedarán claras entre el remoto pensamiento de la India de los Vedas y la filosofía griega, quizá el punto más sólido de unión fue Pitágoras, cuya vida y obra se pierde, sin embargo, en las brumas del tiempo.

De Pitágoras sobrevivió, entre otras, la idea de la “música de las esferas”, una suposición sobre el ordenamiento del universo observable según la cual los astros estaban regidos por proporciones matemáticas no sólo fijas sino también musicales y armoniosas entre sí, tanto en su disposición como en su movimiento.

La idea resultó tan atractiva que de la época del filósofo griego (ca. siglo V antes de nuestra era) sobrevivió e influyó al menos hasta los días de Johannes Kepler, casi mil años después, quien dedicó una de sus obras a demostrar la veracidad de la hipótesis, atribuyendo a cada planeta observable una nota musical y una tesitura a partir de la distancia que los separa entre sí.

Por lo demás, parece justificado pensar que el postulado pitagórico también ha seducido, en todas las épocas, a la necesidad humana de encontrar orden, razón y acaso una causa última en ese caos que, de inicio, parece ser siempre la realidad y todo lo que ésta implica.

Este breve recorrido por la idea de la “música de las esferas” nos permite compartir una animación breve realizada por Norman McLaren y René Jodoin en 1969 para la Oficina Nacional de Cine de Canadá. En ésta, los artistas tomaron algunos fragmentos de los preludios y las fugas de El clavecín bien temperado de Johann Sebastian Bach, interpretados por su compatriota Glenn Gould, y los interpretaron visualmente siguiendo el motivo esférico.

Por supuesto, quizá de toda la música que se ha creado en Occidente, no hay ninguna que, de cierta manera exprese tan bien la armonía pitagórica universal como la de Bach, cuya perfección matemática ofrece por momentos la idea de que todo en el universo encaja, que nada hay que no tenga causa o explicación y que, en efecto, desde la brizna más ínfima hasta el planeta más inmenso ocurren siempre al ritmo de una canción que es posible escuchar sólo cuando de verdad ponemos atención a la música secreta de las esferas.

PIJAMASURF - 01/13/2018

Encuentro entre Música y Psicoanálisis.

Conversación sobre música y psicoanálisis, a partir de las reflexiones sobre la canción popular y su capacidad de construir identidades.

 Primera parte:

Segunda Parte:

Filmado en Buenos Aires, Argentina, en julio de 2012.

La música y la interpretación psicoanalítica

“La musique est à la psychanalyse ce que l’amour est à la vérité: deux amantes inséparables pour l’amoureux, mais dans l’utopie de leur impossible rencontre”. François Perrier  [i]

Del trazo acústico

Poco se ha dicho, hasta la fecha, sobre los lugares que lo musical ocupa en relación con la escucha y la interpretación psicoanalíticas, principios básicos de nuestro posicionamiento en acto. Así pues, y partiendo de mi propio hacer y deshacer en ambos escenarios – el musical y el analítico –, intentaré enunciar lo que a mi parecer apunta a la llamada dirección de la cura, no sólo a través de la palabra, sino de un algo-más originario, singular.

Es imposible definir un tiempo cronológico específico que ubique la inserción del hombre – y del sujeto – en relación con lo musical. Hallámonos, indefectiblemente, frente a los vestigios de algo mítico, inclasificable mas, no por ello, incuestionable. Hegel mismo hizo preguntas con respecto a ello, mismas que lo condujeron a considerar la música como el más inmaterial de todos los artes, una síntesis que ni siquiera alcanzaría el estatuto de concepto, un más allá del conocimiento – conciencia pura – en dirección a un movimiento, a la nostalgia y al desdoblamiento, en cuyo seno, no habría sino singularidad:

«Buscado como singular, no es una singularidad universal pensada, no es concepto, sino un singular como objeto – ¿objeto a? – o algo real; objeto de la certeza sensible inmediata y, precisamente, por ello, solamente un objeto que ya ha desaparecido»[ii].Desaparecido, sí; no obstante, para alcanzar tal sustantivo, tiene que haber preexistido. Lo que resta de eso singular insiste, empero, ¿desde qué lugar?

Tanto la música como las palabras – y por lo tanto, la musicalidad de las palabras – se juegan en un registro temporal, recurriendo a un mismo (in)material – el sonido – que les permite funcionar como un sistema lógico de escritura. Ahora bien, resulta imperativo preguntarnos si es que la escritura musical implica una manera de comunicar.

Si bien puede argüirse una intención comunicativa en el proceso de creación artística – en este caso, la creación musical –, aquello que el otro recibe no es precisamente aquello que el primero – el creador – necesariamente pretendía expresar. Un aria wagneriana, por ejemplo, puede producir en el oyente un sentimiento de futilidad mientras que, en otro(s), causará uno de solemnidad, ira, fragilidad…[iii] La musicalidad trasciende a las palabras, pertenece a un más allá que ya Dolto identificará en ese tiempo – in utero – en el que el pequeño cuerpo del infante no es aún cuerpo sino masa de órganos marcada por los padres; sí, un «trozo de carne», pero atravesado por las primerísimas manifestaciones de un lenguaje que, no obstante no saberlo, habita antes del nacimiento [iv].

La música, si bien inscrita en el lenguaje, no pertenece propiamente a un orden del discurso, empero, es producida en un ordenamiento lógico cuyos efectos, valga la redundancia, no tendrían efecto sino en relación con Otro.

Todo sentido atribuible al lenguaje musical no alcanzará estatuto tal sino por medio de una construcción, una creación de aquel objeto – desaparecido – en que el sujeto encontrará un destino sin-sentido, sin materia, reglas ni fronteras; insisto: más allá, ¿de qué? de las palabras.

Llegados a este punto de la exposición, es necesario resaltar que, en tanto «secundarias», las palabras hallan un espacio de inscripción originario cuya base es, muy probablemente, (in)material, sonoro: los latidos del corazón de la madre, el canto del padre, el murmullo de los árboles… Como en la teoría de cuerdas de la física cuántica, parece sostenible el afirmar que aquellas vibraciones producidas por el mundo circundante, aún antes de que el cuerpo en tanto cuerpo nazca, inscribe marcas – trazos acústicos– a las que el sujeto no podrá ya renunciar y, por lo tanto, aspirará a encontrarlas, dándole un soporte que sostenga, ahora sí, su materialidad. En este sentido, y siguiendo a Julia Kristeva, hablaríamos de un momento presimbólico – semiótico – cuyo garante es, justamente, lo sonoro; espacio mítico en que el músico y su acto pueden cohabitar.

Al decir «semiótico», nos referimos a la acepción griega del término: shmeion  [semeíon] = marca distintiva, trazo, indicio, signo precursor, prueba, signo grabado o escrito, impronta, huella, figuración […] Gira en torno a lo que el psicoanálisis freudiano indica cuando postula la propiciación y la disposición estructurante de las pulsiones, pero también de los procesos llamados primarios que desplazan y condensan energías, así como su inscripción. Cantidades discretas de energía recorren el cuerpo de lo que será más tarde un sujeto, y, en vías de su propio devenir, quedarán dispuestas según las restricciones impuestas a ese cuerpo – a partir de ahora siempre semiotizante – por la estructura familiar y social. Cargas «energéticas» al mismo tiempo que marcas «psíquicas», las pulsiones articulan aquello que llamamos chora: una totalidad no expresiva constituida por esas pulsiones y sus éstasis en una motilidad tan agitada como reglamentada [v].

¿Es el artista, el músico, aquel único capaz de construir basado en ese vuelco a un algo más originario: trazo, indicio…? A partir de lo anteriormente enunciado, es evidente que no. El síntoma mismo – no en su connotación psiquiátrica peyorativa sino como todo aquello susceptible de ser analizado [vi] – es una construcción que busca hallar sentido, ligadura. El síntoma, como la música, depende indefectiblemente de que exista juego, y no es propio del músico o del analista sino del sujeto mismo. Ahora bien, nuestro interés está centrado en el lugar, precisamente, del analista en tanto escucha – e intérprete – de una musicalidad que es diferente y muy particular.

De la sinfonía cultural a la melodía pulsional

Corría el año de 1914 cuando Freud, en un trabajo intitulado Contribución a la historia del movimiento psicoanalítico [vii], apuntaba a los descubrimientos del psicoanálisis en contraposición a las deformaciones que Carl Jung y Alfred Adler pretendían introducir en tanto «innovaciones». En la tercera sección de este trabajo, Freud alude al más terrible error de ambos, su atención exacerbada a los acordes culturales y su caso omiso a la «potente, primordial melodía de las pulsiones (die urgewaltige Triebmelodie)»[viii].

Si bien es imposible postular una tajante determinación de la labor del analista, es claro que su acto no tiene ninguna relación con el acallamiento de eso que, como sujetos, nos habita, aquella melodía que clama por ser escuchada, mas también (re)interpretada.

En tanto tal, el desafío para el psicoanalista es, en principio, hacer un agujero que permita a la «cacofonía» de las pulsiones resurgir de entre la «sinfonía» de nuestras civilizaciones,[ix] permitiéndose habitar al interior de un movimiento sincopado [x] que trascienda al ritmo, trastocándolo y destituyéndolo de su lugar en tanto imperativo cultural.

Habiendo renunciado, pues, a toda tentación de reducir lo pulsional a su(s) desecho(s), habrá un lugar, también, para el silencio, promoviendo la composición constante de nuevas y complejas – no necesariamente «bellas» – construcciones musicales. Para ello,

el analista devendrá escucha e intérprete de su instrumento: las cuerdas del inconsciente [xi]. El analista es él mismo instrumento, caja de resonancia que permitirá al sujeto, en un constante ir y venir entre la melodía – de las pulsiones – y la sinfonía – de la cultura –, el descolocamiento y entredicho necesarios para construir – tal vez también deconstruir – sus propias partituras.

          

Dora: Una sinfonía inconclusa

Si bien es Bertha Pappenheim (Anna O.) a quien comúnmente le atribuimos la inauguración de la llamada cura por la palabra[xii], hallamos un contraste interesante en el trabajo realizado con la señora Fanny Moser (Emmy von N.), aquella quien por vez primera pone un límite a la intervención activa del médico, invitándolo – ¿orillándolo?[xiii] – a guardar silencio, orquestando, así, el nacimiento de una nueva escena en que la escucha encontraría un lugar preponderante dentro del espacio analítico. Pese a que estos episodios no pueden considerarse sino en tanto mitos, queda claro que no habría habido posibilidad de establecer un modelo psicoanalítico propiamente dicho sin la interdicción de aquellas y aquellos que prestaron su palabra e historias a la intervención freudiana. Es el caso, pues, de Ida Bauer (Dora)[xiv], de quien nos ocuparemos brevemente en el presente apartado.

No obstante ser considerado, en ciertos ámbitos, uno de los primerísimos fracasos en la historia del psicoanálisis[xv], es evidente que la operación freudiana tuvo efectos a considerar, efectos que Lacan ya vislumbrara en el Congreso de Psicoanalistas de Lengua Romance en 1951[xvi], lo anterior, a partir de un movimiento en tres tiempos que a continuación desglosaremos:

1er tiempo (Primer desarrollo de la verdad)

Ida está al tanto de la relación extramarital de su padre, Philipp Bauer, con Giuseppina Zellenka (Sra. K), esposa de Hans Zellenka (Sr. K), personaje cuyo galanteo la joven no tolera en tanto es reducida a un mero objeto de intercambio, al menos es como ella lo plantea.

1ª síncopa (Primera inversión dialéctica)

Freud interroga a Ida acerca de su parte en el malestar que la aqueja.

2º tiempo (Segundo desarrollo de la verdad)

La joven se descubre como cómplice e intermediaria en el engaño de su padre para con su madre, Katharina Gerber-Bauer quien, por cierto, no figura sino como un personaje, en cierta forma, secundario en la presentación del caso. Ida, pues, se pregunta acerca de la significación de los celos que, en aquel momento, comienza a sentir en relación con elaffair del padre.

2ª síncopa (Segunda inversión dialéctica)

El objeto de sus celos no es sino una mascarada que (de)vela su interés por el sujeto rival, en este caso, Giuseppina Zellenka. Ahora bien, y contrario a lo que Freud destaca[xvii], este interés no es propiamente homosexual, implica una fascinación que apunta a una pregunta, pero ¿cuál…?

3er tiempo (Tercer desarrollo de la verdad)

La fascinación de Ida por el «cuerpo deliciosamente blanco»[xviii] de Peppina – así llamaban de cariño a Giuseppina – conduce a Freud a preguntarse acerca del por qué no había un resentimiento más exacerbado para con la misma, quien había faltado al voto de confianza al denunciar el interés de Ida por la literatura de Mantegazza, entre otras tantas peculiaridades.

3ª síncopa (Tercera inversión dialéctica)

De haber contado con las herramientas necesarias, Ida bien pudiera haberse preguntado sobre su femineidad, surgiendo así el cuestionamiento acerca del verdadero valor de Giuseppina en tanto misterio y en tanto sujeto. La pregunta habría tenido que surgir, pues, en función de su cuerpo en tanto que objeto de deseo. Sin embargo, no es así como esto ocurre. Ida renuncia a continuar el tratamiento.

            

                        

Si bien Freud, en principio, atribuye la renuncia de Ida a un «inequívoco acto de venganza»[xix], se retracta años después al afirmar lo siguiente:

«Yo no logré dominar a tiempo la transferencia»[xx]. ¿Y qué es la transferencia[xxi] sino una de tantas cuerdas a ser percutidas en camino a la composición y recomposición de un movimiento subjetivo singular? Vale decir:

la transferencia es esa cuerda principal que nos permite construir, vía ligadura[xxii], movimientos nuevos y diversos a partir de aquella melodía de las pulsiones a la que nos referíamos con anterioridad. Trabajar sin tomar en cuenta esta herramienta – porque lo está, así no se trabaje a partir de ella – equivaldría a intentar tañer un arpa sin sus cuerdas.

Coda

En 1976, y durante la transmisión de su famoso Seminario [xxiii], Jacques Lacan le cede la palabra a Alain Didier-Weill – médico y psicoanalista, miembro de la desaparecida Escuela Freudiana de París – para que exponga, grosso modo, aquello que él opina con respecto al Un-desliz (l’Une-bévue) introducido por su mentor para enunciar aquello del saber que no se sabe sino sin saber(lo). «El “lo” allí se refiere a algo, el “lo” es en este caso un pronombre que se refiere a, al saber mismo no en tanto que saber sino en tanto que hecho de saber»;[xxiv] es decir, un integrado, producción o efecto de, pero ¿de qué?

En un intento por responder, Didier-Weill propone a la música en función de una pulsión invocativa a la pregunta por el ¿quién escucha? [xxv] En un principio, apareceríamos en tanto que seres [xxvi] pasivos frente a aquella invocación, como si en la música se hallara una respuesta a una pregunta, sin saber(lo), originariamente formulada en el deseo delOtro, espacio y tiempo – lógicos, no cronológicos – en los que se producirían dos movimientos: el primero correspondería a la escucha, el atravesamiento por el trazo acústico; el segundo, pues, correspondería al decir, encuentro que podríamos traducir por un aventurado juego de palabras: écoudire (escucha-decir).

Para que estos movimientos se produzcan y, por ende, reconduzcan, es necesaria la existencia de un objeto en torno al cual dar vuelcos, un «objeto desaparecido» – objeto a –[xxvii] y causa de estos movimientos. «¿Qué me quiere?»,[xxviii] se preguntará el sujeto, y quedará a la espera de respuesta sin respuesta, haciendo de su movimiento una siempre perdida apuesta. Primero, escucha; luego intérprete a partir de aquello «(a)rítmico» que sólo pocos pueden escuchar.

Queda claro que el lugar del analista no es, como comúnmente se piensa, el del espejo oscuro en cuyo (no) reflejo aquel sujeto que decide comenzar un psicoanálisis hallará un signo de aliento. Si bien en su(s) silencio(s) se produce una polifonía espectacular, también es necesario interpretar, e interpretar no es traducir, es esculpir, es producir y, en este caso en específico, tañer las cuerdas que permitirán crear nuevos lazos y, por tanto, nuevas vías y significaciones que den cuenta, de-velada forma, de los trazos que atraviesan nuestros cuerpos en tanto sujetos de deseo. Todo queda en resto y, por lo tanto, de momento, no existe un final para este texto. 

                                     

Notas

[i] «La música es al psicoanálisis lo que el amor es a la verdad: Dos amantes inseparables por lo amoroso, pero en la utopía de su imposible encuentro». La traducción es mía.Véase François Perrier, “Musique déjouée?”, en La Chaussée d’Antin, Tome I, Union Générale d’Éditions, Paris, 1978, p. 25.

[ii] G.W.F. Hegel, Fenomenología del espíritu (1807), FCE, México, 2003, p. 133.

[iii] Nietzsche, por ejemplo, y a pesar de haber sido al principio un gran admirador y amigo de Richard Wagner, identifica su obra, a partir de su persona, con lo más aborrecible y decadente del pueblo alemán. No obstante, sostiene la necesidad de trabajarlo así como de interpretarlo. Véase Friedrich Nietzsche, Nietzsche contra Wagner (1895), Siruela, Madrid, 2012.

[iv] Véase Françoise Dolto, En el juego del deseo, Siglo XXI, México, 1983, pp. 262-263.

[v] En el original: «En disant «sémiotique» nous reprenons l’acception grecque du terme: shmeion = marque distinctive, trace, indice, signe précurseur, preuve, signe gravé ou écrit, empreinte, trace, figuration […] Il s’agit de ce que la psychanalyse freudienne indique en postulant le frayage et la disposition structurante des pulsions, mais aussi des processusdits primaires qui déplacent et condensent de énergies de même que leur inscription. Des quantités discrètes d’énergies parcourent le corps de ce qui sera plus tard un sujet, et, dans la voie de son devenir, elles se disposent selon les contraintes imposées à ce corps – toujours déjà sémiotisant – par la structure familiale et sociale. Charges «énergétiques» en même temps que marques «psychiques», les pulsions articulent ainsi ce que nous appelons une chora: une totalité non expressive constituée par ces pulsions et leurs stases en une motilité aussi mouvementée que réglementée». La traducción es mía. Véase Julia Kristeva, La révolution du langage poétique, Le Seuil, Paris, 1974, pp. 22-23.

[vi] Véase Jacques Lacan, “Clase del 16 de abril de 1958”, en El Seminario 5, Las formaciones del inconsciente (1957-1958), Paidós, Buenos Aires, 1999, p. 332.

[vii] Debido a las posibles tergiversaciones que este título pudiera suscitar, considero necesario el enunciarlo en su idioma original: Zur Geschichte der psychoanalytischen Bewegung. Para referirse a la «historia», Freud se sirve del término Geschichte, no Historie. El primero guarda relación con acontecimiento y con azar, contrario al segundo, en relación más estrecha con una cronología específica. Véase Jacob & Wilhelm Grimm, Deutsches Wörterbuch, Verlag von S. Hirzel, Leipzig, 1854, p. 3857.

[viii] Sigmund Freud, Contribución a la historia del movimiento psicoanalítico (1914), Obras Completas, Tomo XIV, Amorrortu, Buenos Aires, 1992, p. 60.

[ix] Tomo los términos «cacofonía» y «sinfonía» del texto de Paul-Laurent Assoun, Freud y las ciencias sociales: Psicoanálisis y teoría de la cultura, Ediciones del Serbal, Barcelona, 2003, p. 58.

[x] En música, la síncopa implica una ruptura de la regularidad del ritmo. Dependiendo de la estructura de los intervalos, puede ser también llamada contratiempo.

[xi] Entiéndase por cuerdas del inconsciente todo aquello que produzca efectos en función de las llamadas formaciones del inconsciente: sueños, lapsus, síntomas… material susceptible de ser escuchado y, por lo tanto, interpretado, no significado sino (re)significado.

[xii] Véase Josef Breuer & Sigmund Freud, Estudios sobre la histeria (1893-95), Obras Completas, Tomo II, Amorrortu, Buenos Aires, 1992, p. 55.

[xiii] «¡Quédese quieto! ¡No hable! ¡No me toque!». Véase Ibid., pp. 72, 74 y especialmente la página 78.

[xiv] Véase Sigmund Freud, Fragmento de análisis de un caso de histeria (1905 [1901]), Obras Completas, Tomo VII, Amorrortu, Buenos Aires, 1992.

[xv] Nos referimos, por supuesto, al “caso Dora”.

[xvi] Jacques Lacan, “Intervención sobre la transferencia” (1951), Escritos 1, Siglo XXI, México, 2003.

[xvii] Véase Sigmund Freud, Op cit., pp. 56, 104-105.

[xviii] Ibid., p. 55.

[xix] Ibid., p. 96.

[xx] Ibid., p. 103.

[xxi] «Son reediciones, recreaciones de las mociones y fantasías que a medida que el análisis avanza no pueden menos que despertarse y hacerse concientes; pero lo característico de todo el género es la sustitución de una persona anterior por la persona del médico. Para decirlo de otro modo: toda una serie de vivencias psíquicas anteriores no es revivida como algo pasado, sino como vínculo actual con la persona del médico». Véase Ibid., p. 101.

[xxii] En notación musical, la ligadura implica un lazo entre dos notas cuyo efecto añade el valor de la primera a la segunda sin sustituir ninguna. La ligadura no afecta en forma alguna a la interpretación musical sino que nos permite leerla con menor dificultad. Mi analogía, como parece ahora evidente, equivaldría a la ligazón de representaciones actuales y pasadas, endógenas y exógenas – por asociación –, como vía regia a la resignificación de aquello que, no obstante, seguirá insistiendo, empero, por otros medios.

[xxiii] Véase, en este caso, Jacques Lacan, “Clase del 21 de diciembre de 1976”, en El Seminario XXIV, El fracaso del Un-desliz es el amor (1975-1976), Artefactos, Buenos Aires, 2008.

[xxiv] Ibid., p. 54.

[xxv] La interpretación del texto es mía, por lo que sugiero no tomarla a la letra.

[xxvi] Pienso aquí al ser en tanto que tiempo lógico antes que el sujeto.

[xxvii] Véase el primer apartado del presente artículo.

[xxviii] Véase Jacques Lacan, “Clase del 14 de noviembre de 1962”, en El Seminario X, La angustia (1962-1963), Paidós, Buenos Aires, 2007, p. 14.

Publicado en junio 8, 2016 por Fernando Michel Montealegre Pabello

Autor: Javier Jiménez León tomado del sitio: deinconscientes.com

Entrevista: Otra Forma de Conocimiento

Aunque la música no ha logrado la integración que tienen las otras artes, el filósofo Eugenio Trías y el músico, ensayista y poeta Ramón Andrés reivindican su valor espiritual y terapéutico. Lo hacen en una conversación en la que repasan la pérdida de identidad cultural del oído frente a la vista en la sociedad actual y la marginalidad en la que vive la música culta respecto a la música popular, que marca las directrices de la sensibilidad y el gusto.

L a música ha sido objeto permanente de pensamiento desde Pitágoras y Platón, pero no fue hasta la aparición del movimiento Romántico, a finales del siglo XVIII, que se convirtió en fecunda materia de especulación como nunca antes se había conocido. Pensar la música ha sido desde entonces ejercicio recurrente de filósofos, pensadores y de los propios músicos, cuyos escritos frecuentemente han precedido a sus partituras. Para el filósofo Eugenio Trías, que acaba de publicar El canto de las sirenas (Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores), y para el músico, ensayista y poeta Ramón Andrés, que a finales de noviembre publicará El mundo en el oído (Acantilado), la música es tema inagotable de reflexión.

"El gran mérito de la música del siglo XX ha sido el hallazgo de nuevos horizontes del timbre"

"La gente tiene necesidad de que la música les penetre. Y la música tiene esa capacidad, ese poder"

"La música de gran consumo ha quedado atrapada en las modas y la culta ha quedado relegada"

PREGUNTA. San Agustín se preguntaba en el siglo IV qué era la música. ¿Qué es en su opinión?

EUGENIO TRÍAS. Existe una definición tópica que dice que la música es el arte de organizar los sonidos que provoca emociones en quien la escucha. Pero yo rompo una lanza también por la inteligencia. La música tiene valor de conocimiento. A mí me permite conocer de una manera distinta de como conozco a través de la literatura o la filosofía.

RAMÓN ANDRÉS. Estoy de acuerdo. La música debe ser una forma de conocimiento.

P. Una forma de conocimiento no siempre valorado.

R. A. Cierto. Un cuadro de Joan Miró se pagará siempre muchísimo más que el Quinteto de viento de Arnold Schönberg, por ejemplo. La música es un arte que ha participado de la sociedad, ha sido aceptado, pero no es valorado porque, aunque tiene presencia, es inmaterial, y porque es inaprensible, no vale nada.

E. T. Pero sí tiene un valor espiritual. Llevo años reivindicando la noción de espiritual y por muchas críticas que reciba creo que es muy importante. Soy una persona de una cierta religiosidad y es la música la que me la suscita, no las otras artes. Me comunica con una cierta trascendencia. Luego, también los poderes terrenales intentan organizar ahí su iglesia, pero la música responde y la humanidad desde que existe ha estado acompañada con esta inquietud.

R. A. Y no hay que olvidar su poder terapéutico. Desde los pitagóricos, pero también en la India, en las culturas africanas, los chamanes siberianos

..., desde tiempos inmemoriales se ha curado con música. Es verdad que algunos tomaban plantas alucinógenas, pero entraban en trance también por el sonido, porque el sonido es energía, y eso se ha olvidado.

E. T. Yo he sufrido una grave enfermedad no hace mucho tiempo y reconozco que a mí la música me fue muy bien. Ha sido absolutamente curativo para mí tener cerca a un compositor. Evidentemente buscaba compositores que no fueran muy elegiacos, ni melancólicos.

P. Estos valores de la música, ¿no han pasado a un segundo plano en nuestra cultura, la occidental, eminentemente visual?

R. A. Existe una pérdida de identidad cultural, espiritual, del oído frente a la imagen. Los grandes compositores medievales y renacentistas sabían que el sonido era algo que se movía, que tenía una entidad propia. Pero cuando se encerró el sonido en esa caja que es una sala de conciertos, donde la música debe tener una personalidad como discurso pero no como sonoridad, fue donde el oído se perdió, se entumeció y ensordeció. La gran aportación de la música contemporánea ha sido darse cuenta de que el sonido tiene mucha importancia, de que la espacialidad de la música no tiene por qué discurrir en un tiempo cronológico. La música contemporánea viaja por zonas del individuo que no eran conocidas. Era necesario limpiar el oído, pensar que la música no siempre tiene que producirse en una duración determinada, que no es una retórica ni una morfología del lenguaje hablado y que no tiene por qué tener necesariamente una deuda tan importante con el melodrama.

E. T. Más que el cuestionamiento de la tonalidad, que siempre se pone en un primer plano, el gran mérito de la música del siglo XX ha sido el hallazgo de nuevos horizontes del timbre. El descubrimiento del acorde tímbrico, incluso usos nuevos de los instrumentos.

R. A. Hay que recuperar la importancia que tenía el sonido, el oído, en el principio de los tiempos.

P. ¿Cómo puede hacerse esa recuperación si la música del siglo XX, la que llamamos música contemporánea, es precisamente la que parece estar más alejada del oyente?

E. T. Eso sucede porque el oyente está acostumbrado a unos códigos y ya tiene una horma auditiva. La música del siglo XX es producto de una reacción, del cansancio, del hartazgo de toda esa música que durante los últimos siglos de nuestra cultura se ha llenado de autobiografía hasta llegar a la asfixia. Escuchar la música contemporánea requiere en ocasiones del esfuerzo del oyente. No se te entrega fácilmente, pero las mejores seducciones no son las que se entregan de inmediato, hay que conquistarlas.

R. A. En el siglo XX la música entró en una fase de una enorme audacia, por ejemplo el cuestionamiento de la tonalidad, la entrada en otras formas de entendimiento del concepto mismo de la materia sonora, la especificación de todos los parámetros musicales, la labor en este sentido interesantísima de todos los serialistas, de las escuelas de la segunda posguerra. Pero también creo que lo que ha dado dramatismo a la historia de la música es que se ha exacerbado la fuerza, el control del poder público, económico sobre todo; del capitalismo, en definitiva.

P. ¿Al negocio de la música?

E. T. Sí, a unos niveles muy rudos y con músicas muy rudimentarias. Pero en este mundo nuestro desquiciado, entendámonos, el capitalismo, esos espectáculos en grandes explanadas con cosas horrendas también tienen elementos auténticos. Porque la gente tiene necesidad de que la música les penetre. Y la música tiene esa capacidad, ese poder.

R. A. Es muy bonito esto que dices. Hay autores que creían que la música penetraba por los poros del cuerpo.

E. T. El mismo Platón pensaba que entraba en el hígado.

R. A. En el hígado, fíjate, esto es bonito pensarlo.

P. La música parece haberse disociado en el siglo XX del resto de las artes. ¿A qué se debe?

R. A. En la música del siglo XX los argumentales se han vuelto mucho más complejos, han cambiado, y ahí es donde encontramos un panorama fascinante con los grandes místicos del sonido, los espectralistas, el último John Cage o Morton Feldman. Todos ellos son líricos, hacen poesía. Nos hallamos en un momento muy fascinante y fecundo, de nuevos horizontes en la argumentación musical. Ocurre, sin embargo, que mientras en otras artes, como la pintura, la arquitectura, el teatro o la literatura ha habido una especie de integración y acomodo natural en las estructuras de la modernidad, incluso en las formas institucionales y de poder económico que la constituyen, y llegan al público, la música topa con los poderes terrenales, que se inclinan por un tipo de música, la de la cultura de masas, de una calidad dudosa, aunque de vez en cuando haya destellos y despuntes.

P. ¿Se refiere al pop y al rock?

R. A. Sí. Del rock y el pop en adelante, que quizá tuvieron unos inicios creadores, pero que luego los propios poderes terrenales han devorado. Y está también la música de una cierta cultura, pero que no es una cultura innovadora ni avanzada, sino que más bien es una cultura de conservación pero que despierta todavía mucho interés, como es el caso de la ópera italiana, la de Wagner, los festivales de verano de Salzburgo o Bayreuth, con todo su star system, que es más de intérpretes y directores de orquesta que de compositores. La música realmente innovadora, y en España, donde todo se agrava, más, está en un estado de bastante desprotección. Los buenos compositores no tienen el reconocimiento que necesitan y merecen, ni el apoyo público que se requeriría en ámbitos donde debería regir la excepción cultural. La música no ha logrado todavía la integración que tienen las otras artes. Ha quedado arrinconada. En parte por la propia tendencia que tienen los músicos a una cierta autoprotección lógica y porque la musicología ha sido a veces muy hermética, pero también porque como es un mundo difícil muchos pensadores y gente de la cultura tienen miedo a penetrar en este terreno.

E. T. Hay conceptos que se manejan mal, por ejemplo, los de minoría o elitismo. Lo negativo es una cierta cultura de masas dictatorial, que marca despóticamente las directrices de la sensibilidad, el pensamiento y el gusto.

P. ¿La cultura que marca las modas y tendencias musicales?

E. T. Exacto. El índice de audiencia como único referente.

R. A. Al precio que sea.

E. T. La música de gran consumo ha quedado atrapada en estas modas. No quiere decir esto que la música que nos interesa, la música culta, haya perecido, pero sí que ha quedado seriamente relegada, aunque ahora yo también creo que el futuro está en ella.

R. A. Hombre, el futuro siempre ha estado en esta música que es minoritaria.

P. ¿La clásica siempre ha sido una música minoritaria?

R. A. Hay un dato objetivo. En su momento de decadencia, Mozart, que ya estaba enfermo, organizaba él las audiciones de sus propios conciertos para piano. Los escribía, vendía las entradas y los tocaba. Está documentado que la vez que más entradas vendió fueron 174. Ahí quedó un concierto de Mozart. Por tanto, la música culta nunca ha sido popular, siempre se ha movido en estas 174 entradas de Mozart. El caso de Verdi, que es otra historia, está ligado a movimientos sociales y es puntual.

E. T. Este caso coincide con un momento espectacular de Italia, el resorgimento y la lucha contra los austríacos y el Vaticano. Y cantan el Nabuco, que tiene una función subversiva, y se convierte en un himno nacional, aupando de paso también a Verdi. Pero es un caso muy puntual, en el siglo XX es difícil encontrar algo similar.

P. ¿Tiene ideología la música?

R. A. La música ha estado al servicio de las ideologías.

E. T. Le ocurre como a todo. Las cosas buenas atraen a los peores socios. Ha ocurrido con la religión y con la música también. La música, además, tiene que ver con lo más irracional, con las matemáticas y con desatar las más bajas pasiones. Y puede servir para una ceremonia de campos de concentración y de hornos crematorios o para marchas militares de todo orden.

R. A. La música es una excelente transmisora de ideas, de ahí el apoyo que le dio la iglesia. La gran defensa del primer cristianismo se fundamentó en la música, en utilizarla para propagar sus ideas. Y actualmente sirve a los intereses del consumo, a la cultura de masas.

P. ¿Cómo ven musicalmente España?

E. T. Tuvo su momento, en la época de las catedrales.

R. A. La gran música española se terminó a principios del siglo XVII con Tomás Luis de Victoria.

E. T. España se ha mantenido en literatura hasta Francisco de Rojas y Calderón de la Barca, en pintura hasta los discípulos de Velázquez, Goya ya es un fenómeno completamente extemporáneo, pero en filosofía y en música se acaba con Francisco Suárez y con De Victoria, respectivamente. Y entonces hay que dar, como siempre ocurre en este país traumático, un salto mortal hasta los nacionalismos, con Pedrell como maestro de Manuel de Falla, Enrique Granados e Isaac Albéniz. Y, para dar un mensaje esperanzado, diré que actualmente hay una muy buena generación joven de compositores que rondan los 70 años. Porque, además, el reconocimiento es muy tardío, y en España todavía más. Mire, tengo una tesis personal de este país. Sale de una Guerra Civil que divide a la sociedad, y ésta es una herida que todavía tenemos. Y se da un pacto tácito de todos en una sola cosa: salir del hambre. Pero no ha habido ese mismo pacto en la educación y la cultura. Ahora, España es un país enriquecido, pero los niveles culturales son muy bajos. Y la música, que no tiene tradición, se resiente.

Lourdes Morgades

Filosofía y Música

Adán Aguilar explica de manera amena la relación que hay entre la Filosofía y la Música.