El influjo de la fe en la Música

La música de la época colonial fue fundamentalmente religiosa; no obstante, en la sociedad coexistían diversas manifestaciones musicales. Una de ellas se usó durante el proceso de evangelización del siglo XVI; otra, el villancico, la ejecutaban los conjuntos musicales catedralicios y fue una extensión del teatro musical religioso. Este género fue la primera manifestación propiamente mestiza, en tanto que asimiló no sólo elementos de la tradición europea, sino también de la africana y de la autóctona americana.

Asímismo, hubo música de baile, de entretenimiento y la que se tocaba en las fiestas privadas y públicas. Mucha de ella aparece mencionada en los textos de los villancicos, de las comedias o de las novelas de la época. La única música cotidiana, la que se empleó en bodas, bautizos, cumpleaños y celebraciones civiles sólo permanecía en la memoria de quienes la interpretaban, aunque a su manera siguió viva a través de la tradición oral.

Publimetro

El mito de la Tecnología

“¡No es necesario realizar ningún trabajo pesado, deje que la máquina lo haga por usted!”. Ese ha sido el mito central de la Tecnología desde la invención de la lavadora automática. Y en estos días de auge de la Industria Musical hemos tenido grandes dosis de ello: anunciantes, periodistas y defensores de la Industria prometen a los Músicos el mundo entero, aún cuando lo único que realmente pueden dar es casi nada. Y con el paso del tiempo, ésta visión súper-simplificada de las cosas no le ha hecho mucho bien a nadie.

Claro, los mitos generalmente contienen algo de verdad y son grandiosos para algunos propósitos: La cosecha actual de mitos musicales sirve para estimular el interés por la tecnología de un gran sector de la población, éste mercado creciente significa más dinero, el cual a su vez, hará posible que se realice más investigación y desarrollo, lo que nos lleva a la producción de máquinas musicales más poderosas…

El lado negativo de esto radica en que cuando los músicos toman estos mitos demasiado literalmente tienden a perder la capacidad de evolucionar por sí mismos y por consecuencia lo mismo le sucede al público que los escucha, y eso no es lo único que sucede pues en un clima general de ciego optimismo cualquiera que trate de ser realista es visto tan solo como un quejoso.

Afrontar la realidad es difícil: tan solo para empezar dígale a un músico principiante que la tecnología le permitirá evitar años de práctica monótona, dígale que podrá producir un exitoso álbum discográfico trabajando en la sala de su casa, dígale que la nueva tecnología es tan fácil de manejar como apretar un botón: tan solo tocando y sin nada del habitual y esclavizante trabajo.

Resultado: Usted será capaz de venderle cualquier pieza de equipo musical o de software sin la menor dificultad, (¿Y qué es lo que hará esa persona una vez que tenga ese equipo en su casa?, ¡Ni pregunte!).

Ahora trate de decirle a la misma persona que la tecnología le proporcionará herramientas útiles pro que le llevará meses el aprender a manejarlas, dígale que las herramientas que existen en la actualidad aún son muy limitadas en ciertas áreas y que un equipo completo de esas herramientas le costará más que el salario mínimo norteamericano ganado con diez o veinte años de trabajo. Dígale que si quiere ser un excelente músico DE TODOS MODOS va a tener que practicar largas horas y desarrollar sus capacidades musicales a lo largo de los años y a través de un estudio desafiante y mediante el sistema de prueba y error.

Resultado: Usted tal vez logrará una venta o tal vez no, de hecho puede considerarse afortunado si la gente le presta aunque sea un poco de atención.

Esa es una triste realidad acerca de la naturaleza humana, sin embargo todos hemos estado expuesto a ello al vivir en ésta cultura de la “Comida al instante”.

No me tomen a mal, no estoy condenando a la Tecnología, muy lejos de ello, como músico he sido infinitamente beneficiado con el MIDI, los secuenciadotes en software, los editores de sonido, procesadores de señales, sintetizadores, samplers y todo lo demás. La industria ha crecido años luz más allá de lo que cualquiera hubiera podido predecir.

Treinta años atrás cuando alguien me preguntaba de que se trataba la revista KEYBOARD tenía que explicarle desde que era un sintetizador. Hoy al mencionarle la palabra KEYBOARD a un dentista, la primera palabra que sale de su boca es: “MIDI”.

Anuncios en las revistas de cómics Marvel y en la revista Time hablan de voces, secuenciadotes, MIDI y sensibilidad de toque. Anuncios de computadoras como P. C., Mac y Commodore hablan finalmente del MIDI y aún “Big Blue” fabrica una tarjeta musical. Matthew Broderick (conocido actor norteamericano) utiliza un Emmulator II para fingir que está enfermo en la película “Ferris Bueller´s day off”, Stevie Gonder demuestra un Synclavier en el Show de Hill Cosby. Ser un ejecutante de sintetizador se ha vuelto la línea principal del argumento de infinidad de películas de clasifiación B. Claramente se ve que hemos recorrido un largo camino.

Pero me molesta ver que tantas publicaciones de interés general tratan a los nuevos aparatos musicales de forma que los hacen aparecer como máquinas milagrosas, aparatos que hacen todo el trabajo por si mismos; me alarma cuando me preguntan acerca de los efectos que pueden tener los aparatos electrónicos sobre nuestros niños cuando va implícita una leve noción de que de alguna manera puede dañar su desarrollo música. Y sinceramente me enoja escuchar a algún maestro de ceremonias, siendo músico él mismo, preguntarle a alguien de la audiencia que es lo que siente acerca de la tecnología habiendo “desperdiciado” veinte años de práctica en el piano, como si repentinamente la tecnología hubiera invalidado todo lo que existió antes.

Mas bien la Tecnología puede suplir una falta de destreza y estoy de acuerdo en su uso para compensarlo, las líneas de un Bajo en estilo Funck son grandiosas cuando se cuantizan, ¿Quién se va a quejar de la posibilidad de corregir un Treintaidosavo a través de la edición por pasos? Por supuesto que esto ayuda tremendamente al “Ponchar” (término técnico musical que designa una corrección hecha a una parte musical ya grabada, casi equivalente a “Parchar” una pieza) en una grabadora multitrack. Y una de las aplicaciones de la tecnología MIDI más maravillosas que he visto es cuando se utiliza para compensar incapacidades de las personas con impedimentos físicos.

Pero esto no es el asunto que me interesa. No, lo que me fastidia es cuando la gente sugiere que no es necesario practicar en lo absoluto para hacer buena música; tan sólo oprimir un par de botones y ¡Lotería!, ahí tenemos una obra maestra. Lo que la gente olvida cuando sugiere que la tecnología puede reemplazar años de práctica es que durante esos años de esclavitud ante un instrumento, también aprenden cosas como interpretación, tocar en ensamble, leer a primera vista, entrenamiento auditivo y un montón de cosas más, la tecnología nunca reemplazará todo eso, complementarlo claro que sí, pero ¿reemplazar la musicalidad?, ¡Seamos realistas!

Encuentro descorazonador el que hayamos anunciado y vendido nuestra lista de mercancías tan bien que el público general y aún algunos de nuestros compañeros músicos creen que la música electrónica trata de maquinas que hacen todo el trabajo: Los anuncios, los demos de productos, los artículos periodísticos y todo lo demás ciertamente dan pie a tal impresión.

Piense en cual fue la última vez que se dejó caer por la casa de un amigo para oír lo que estaba haciendo musicalmente: ahí están ustedes dos, parados enfrente de un arsenal de equipo con los brazos cruzados, el oprime un botón y usted observa una luz parpadeante mientras una secuencia suena… muy suave, muy frío, muy “Techno”.

Pero ¿cuándo fue la ultima vez que le preguntó a alguien acerca de la progresión de acordes en cierta sección de una pieza?, ¿qué pasó con aquellos días en que uno llegaba a la casa de un amigo músico para tocar y probar ciertas ideas o aún hasta para improvisar juntos?. En éstos días las conversaciones musicales no parecen tratar de otra cosa más que de Tecnología: “¿Qué programador de ritmos es, con que equipo se hizo la “reverb”, que estaba MIDIado con qué?". “Has que tu secuenciador le hable al mí y los dos podrán almorzar”.

Si, es más fácil que nunca hacer música que suene buen en un sentido estrictamente sonoro. Prácticamente es posible sostener una sola nota y obtener un “algo” sonoro fabuloso de un equipo que apenas puede costar un poco más que un carrete de cinta de dos pulgadas, y eso es bueno…, no, ¡Es fantástico!: mientras más gente exista haciendo música (a cualquier nivel), más saludable y excitante se volverá el campo musical, y mientras más saludable sea éste, mayor apoyo y respaldo le darán los fabricantes a sus equipos y al desarrollo de nuevas y poderosas herramientas para el disfrute de todos nosotros. Pero la tecnología sólo llega hasta ahí, después de haber lidiado con ella durante un par de años, después de haber asimilado todo lo que se pudo y de haber perdido la paciencia y/o el dinero para seguir comprando más equipo, ¿Qué es lo único que queda?: LA MUSICA, el único elemento que la gente parece haber estado olvidando.

Tarde o temprano todos nosotros tendremos que afrontar nuestra habilidad o incapacidad para hacer música. No puedo ni recordar cuantos ejecutantes conozco que han sido tan atrapados por la Tecnología y la idea de que no podían hacer música mientras no fuera con el último juguete Tecnológico que han acabado repitiendo los mismos viejos clichés o de plano ya no haciendo música. Y esto es triste porque, contrario a lo que dicen los mitos, no es la tecnología la que hace (o deshace) a la música: Los músicos la hacen, sin importar su nivel o tecnología debería ser, a fin de cuentas, irrelevante.

Así es que la próxima vez que lea un anuncio, vea un demo o compre una pieza de equipo recuerde este pequeño “bit” de blasfemia: “No es el equipo lo que hace la música, hacerla es opción de usted”.

Dominique Milano

Manuel M. Ponce

Yo pienso que hay mexicanos a los que vale la pena recordar y sin lugar a dudas Manuel M. Ponce es uno de ellos, y no solamente por su música, que desde luego es lo que más a trascendido, a 50 años de su desaparición, quisiera recordarlo particularmente, por la bondad de su carácter, por el amor que tuvo a su patria y por su pasión por la guitarra.

Manuel María Ponce, es uno de los compositores más valiosos que ha tenido México. Además de la importante obra compuesta para casi todos los instrumentos y formas musicales, tal vez sin proponérselo, logró tres objetivos trascendentales para su país.

1.- Ponce iniciador del surgimiento del nacionalismo musical en México.

Uno de los grandes logros de Ponce, fue el haber rescatado el folclore de su país. Se internaba en pueblos, rancherías, caseríos, para escuchar la música que alegraba esos inaccesibles lugares, casi olvidados. Pasaba horas escuchándolos y tomando nota de sus melodías. Hacía lo mismo por donde quiera que oía algún canto. Realizó esta labor a lo largo de su vida y llegó a rescatar una cantidad enorme de esa música que pasaba de viva voz por generaciones, pero que la “civilización” iba perdiendo irremediablemente.

Ponce señaló: “De esas remotas melodías, de esos sones lánguidos o vibrantes, podría nacer un día, la música mexicana, estilizada en formas modernas, en las cuales se encerrasen, no las simples melodías, sino el ambiente que ellas puedan crear. Entonces no presentaríamos ya las rosas de nuestro jardín, bastaría su perfume diluido en la magnificencia de algún poema orquestal. –la obra de arte como expresión del espíritu de un pueblo-“

Manuel M. Ponce nació en la ciudad de Fresnillo, zacatecas el 8 de diciembre de 1882, pero transcurrió su infancia y juventud en Aguascalientes y cada año se deleitaba en la Feria de San Marcos. En su mente creadora permanecían aquel bullicio, los gritos y cantos, que más tarde iban tomando nueva vida en su música.

Por aquellos años de principio de siglo, la sociedad “culta” mexicana, estaba sumamente europeizada. Los colegas de Ponce lo desanimaban a componer con los ritmos autóctonos. Después de anunciar que tocaría en un concierto su Rapsodia Mexicana, para piano, le llovieron las frases crueles. La crítica se expresó diciendo que su música “olía a pulque”.

Ponce de temperamento tranquilo, humilde y generoso, y, sabiendo muy bien lo que deseaba, no hizo caso de estas situaciones adversas y continuó con lo que más le importaba, que rea enaltecer la música de su país. Ya había viajado a Europa y sabía que los grandes músicos habían utilizado el folclore de sus lugares natales; Chopin, Bach, Beethoven, Albéniz, etc. Él se propuso hacer lo mismo.

Preparó un trabajo muy bien documentado sobre la música popular mexicana desde los Mayas hasta aquellos días. Y en 1913 dictó su primera conferencia sobre: “La música y la Canción Mexicana”, que causé verdadero revuelo entre los intelectuales y logró que poco a poco se valorara la gran riqueza que encierra el folclore.

Más tarde, otros compositores y algunos alumnos suyos, entre ellos Carlos Chávez, utilizaron también las melodías y ritmos autóctonos en la creación de su música. Que después se interpretaba dignamente y con gran éxito en las Salas de Conciertos. Es por todo esto que podemos asegurar que Ponce, fue el iniciador del surgimiento del nacionalismo musical en México.

2.- Ponce iniciador del movimiento de la guitarra clásica en México.

Otro de los grandes logros de Ponce fue el de ser el iniciador del movimiento de la guitarra clásica en México.

En 1923 el guitarrista español Andrés Segovia viajó a México por primera vez, y conoció a Ponce quien escribió en un artículo: “Oír las notas de la guitarra tocada por Andrés Segovia es abrir el espíritu al ensueño y vivir unos momentos deliciosos en un ambiente de arte puro que el gran arista español sabe crear…”

Ponce inspirado en su arte, compuso su primera obra para guitarra, un Allegro con el tema del Jarabe Tapatío que más tarde sería el tercer movimiento de la Sonata Mexicana.

A partir de entonces en México empezaron a surgir, intérpretes de la guitarra clásica y otros compositores que se interesaron en escribir para este instrumento, siguiendo el ejemplo de Ponce.

Fue así que se inició el movimiento de la guitarra clásica en México.

3.- Ponce creador de un imponente repertorio para la guitarra.

El tercer logro de Manuel M. Ponce, fue el haber creado un repertorio muy amplio e importante para la guitarra clásica, que por aquellos años era muy escaso.

Andrés Segovia lo alentaba siempre para que compusiera para su instrumento y continuamente difundía la música de Ponce, interpretándola por todo el mundo.

De ahí en adelante se desencadenó una serie de obras para guitarra escritas por el compositor mexicano, siempre alentado por Segovia.

Ponce llegó a ser uno de los compositores más prolíficos de obras para este instrumento. Y nos dejó un repertorio de gran importancia como son sus Sonatas, sus 20 Variaciones y Fuga sobre la Folía de España, su Concierto del Sur para guitarra y orquesta, además de Suites, Preludios y obras diversas, todas muy bellas e inspiradas.

Aunados a los grandes méritos que tuvo Ponce en diversos y variados aspectos, estos tres logros

• Ser el primer compositor mexicano en utilizar de forma continua el folclor nacional en la música de concierto.

• Iniciar el movimiento de la guitarra clásica en México.

• Crear un imponente repertorio para guitarra.

Fueron conquistas de una importancia histórica y única para México, y son sufiecientes para honrar la memoria del insigne compositor Manuel M. Ponce.

Corazón Otero

Transición del la música del siglo XIX a la de XX

Si toda tradición está hecha de continuidad y ruptura, ¿qué domina en la música del siglo XX: la continuidad o la ruptura? ¿y a partir de qué momento, de qué compositores, de qué obras y de qué elementos técnicos puede hablarse de una sensibilidad moderna, de una sensibilidad musical del siglo actual?

La sociedad europea del siglo XIX había sufrido una serie de cambios sociales, económicos, políticos, ideológicos, tecnológicos y estéticos tan profundos que no pudieron menos que afectar a un arte incluso tan abstracto como el musical.

"La disolución de la tonalidad comienza
a fines del siglo XIX y toma fuerza y direcciones
diversas a principios del XX".

La revisión crítica y transformación de los conceptos rectores de la construcción musical que se llevo a cabo alrededor de la última década del siglo XIX fue integral: abarcó prácticamente todos los renglones de la composición, desde la instrumentación y las formas musicales hasta las concepciones de la melodía, el ritmo o la expresión. Pero la crisis más profunda y la reforma más radical tuvieron lugar en el campo de la armonía, es decir, en el dominio de la formación y el enlace de los acordes. El viejo edificio tonal –cuyo principio básico es que cada composición se construye sobre una tonalidad determinada-, edificio que dominó el discurso musical del barroco, el clasicismo y el romanticismo, y que parecía tan incuestionable como la ley de la gravitación universal, pareció derrumbarse a fines del siglo pasado, causando un desconcierto semejante al de la formulación de la teoría de la relatividad.

Decisivo sería en esta “revolución armónica” el descubrimiento de músicas no occidentales, principalmente del Oriente asiático y musulmán, en que los principios de organización y construcción sonora nada tenían en común con el sistema armónico tonal. Los protagonistas de la renovación armónica múltiple fueron, entre otross, Debussy en Francia, Mahler y Schóenberg en Austria, Strauss en Alemanía, Scriabin en Rusia, Janácek en Checoslovaquia, Ives en los Estados Unidos. Individualidades poderosas que abrieron los rumbos de un pluralismo complejo, característico de la diversidad y el eclecticismo del siglo XX.

En obras como las de Debussy y Scriabin se hizo patente la asimilación de músicas del Oriente. Lejos del exotismo superficial, esta asimilación alcanza principios de organización del material sonoro diferentes a la armonía tonal que caracteriza a la tradición de Occidente.

Tercer Milenio * Arte * La Música

El futurismo de la música

Paralelamente al uso de ruidos que hizo Satie en su ballet parade, surgió en Italia un movimiento revalorador del ruido como fuente sonora inspirado en el futurismo del poeta y pintor Fillipo Marinetti.

Las tesis fundamentales de los exponentes del futurismo musical, Francesco Baltilla Pratella (1880-1955) –autor del Manifiesto de los músicos futuristas, 1910- y Luigi Russolo (1885-1947) –creador de El arte del rumor, 1913- eran las siguientes: 1) en la música se utiliza una parte muy reducida de las posibilidades sonoras; 2) por un prejuicio, se desprecia al ruido, cuando en realidad es, físicamente, una forma genuina del sonido llena de interés; 3) la música no es un universo sonoro cerrado sino de movilidad incesante, acorde con todos los progresos tecnológicos; 4) por lo tanto, es necesario experimentar intensamente con los ruidos de las fábricas, los ferrocarriles, los aeroplanos, las maquinarias, la electricidad y los inventos de la sociedad industrial en general.

Russolo llevó a cabo una investigación y clasificación sistematicas de las diferentes clases de ruidos: estrépitos y explosiones; silbidos y siseos; murmullos y susurros; voces de animales y de hombres, gritos, gemidos y risas; sonidos obtenidos de la percusión sobre pieles, piedras, metales, maderas; etcétera. Tambien inventó un instrumento semejante al organo, con capacidad para producir gran variedad de ruidos, el rumorarmonio, y un instrumente a base se bocidas, el l`intonarumori. Russolo ofreció varios conciertos con estos instrumentos y para su empleo desarrolló, en 1926, una escritura gráfica.

En realidad, más que obras de verdadero valor artístico, los compositores futuristas se dedicaron a recatar manifiestos estéticos. Pero no cabe duda de que varios de sus postulados y descubrimientos, como la propia revaloración del ruido como timbre, la idea de ampliar la gama sonora en el discurso musical, el uso masivo y diversificado de percusiones y la escritura gráfica alcanzarían una amplia repercusión en la música contemporánea. El futurismo musical fue el germen, de hecho, de la música electrónica. Asimismo, la revolucionaria y deslumbrante composición para percusiones Ionisation (1931) de Edgar Varèse muestra una influencia evidente de los experimentos futuristas.

Pratella compuso, entre otras obras “ruidosas”, Música futurista para orquesta (1912). Himno a la vida (1913) y el poema trágico El aviador Dro (1915)

“Las composiciones de Pratella y Russolo poseen un valor artístico muy limitado. Consisten, la mayor parte de ellas, en sencillas ideas melódicas acompañadas por toda una gama de ruidos. Pero la idea de construir formas musicales a partir de ruidos reaparece en La historia del soldado (1918) de Stravinsky, en cuya parte final –la “Marcha del diablo”- las voces de los instrumentos melódicos se extinguen gradualmente y la última palabra se deja a los tambores.”

H. H. Stuckenschmidt.

En las primeras décadas del siglo los compositores futuristas italianos iniciaron una revaloración muy importante del ruido como agente musical. Más que sus “obras”, algunas consecuencias de sus teorías tuvieron una repercusión decisiva en la música contemporánea.

Tercer Milenio - Arte - La música

La ansiedad frente al público

Aspectos psicológicos:

• La ansiedad es una experiencia humana universal caracterizada por el miedo anticipatorio a un evento próximo.
• El sujeto vive la situación amenazante como externa a él, aunque en realidad usualmente no existe un peligro real.
• La ansiedad no es una experiencia necesariamente patológica, (aunque puede serlo) cuando ocurre es un indicador de que algo esta alterando el equilibrio psicológico interno.

Enfoque psicoanalítico:

La ansiedad juega un papel fundamental en el funcionamiento del aparato psíquico. La ansiedad es una respuesta del yo a una amenaza interna, la cual es experimentada como sufrimiento, lo que desencadena estrategias defensivas, para tratar de evitar y controlar ese sufrimiento.

Si los mecanismos de defensa psicológicos son adaptativos, la situación es controlada, de lo contrario se desarrollan una gran cantidad de “síntomas”, por ejemplo una persona que se encuentre ante la necesidad de actuar ante el público, podría utilizar la represión como mecanismo de defensa, es decir, mandar hasta el inconsciente el temor, los sentimientos negativos y las fantasías ansiosas que pudiera provocar dicha situación, este mecanismo inconsciente tendría la finalidad de poder controlar la angustia y permitir al sujeto realizar la acción, pero si este mecanismo no fuera suficiente para contener la angustia, la persona tendría que echar mano de otros mecanismos de defensa como por ejemplo: la somatización, conversión (utilizar el cuerpo para expresar un conflicto, por ejemplo diarrea, dolor de cabeza, en los ensayos previos al evento) o desplazamiento (colocar en “otro” objeto, persona o pretexto, la causa del malestar asociado al evento), nuevamente en un intento inconsciente de controlar el sufrimiento psicológico que se despierta ante la posibilidad de verse expuesto ante un público, pero si esto tampoco fuera suficiente, el síntoma de angustia alcanzaría niveles de intensidad tan altos que pudieran llegar a ser un trastorno psiquiátrico, como la fobia social que se caracteriza por un temor intenso, y persistente a actuaciones en público, donde el sujeto se ve expuesto ante personas no conocidas o a la posible evaluación de los demás, teme mostrar signos de ansiedad o actuar de un modo que sea humillante o embarazoso.

Todo el tiempo estamos sujetos a movimientos en el mundo interior de nuestra “psique”, sin embargo habitualmente no estamos conscientes de este proceso, a menos que el nivel de ansiedad sea intenso, es entonces cuando aparece el miedo a perder el control sobre los impulsos y por consecuencia actuar irracionalmente (por ejemplo perder el control frente al público).

Enfoque en la teoría del aprendizaje:

El enfoque cognitivo considera que durante los trastornos de ansiedad dos condiciones psicológicas se requieren, por un lado el individuo tiende a sobrestimar el grade de amenza y peligro de una situación por ejemplo la angustia extrema ante la posibilidad de realizar un concierto, y por otro lado, que el sujeto subestime sus capacidades para menejar la situación amenazante (el concierto), lo que conduce a la aparición de los síntomas fisiológicos clásicos en las situaciones de ansiedad, como son las palpitaciones, la sudoración, la falta de aliento, etc.

Diagnóstico diferencial:

• trastornos de ansiedad (ataques de pánico, ansiedad generalizada, etc.)
• abuso de sustancias (alcohol, cocaína, marihuana)
• abuso de cafeína
• hipoglucemias
• crisis epilépticas (parciales de semiología compleja)
• infarto agudo del miocardio

TRATAMIENTO

I.-Psicoterapia

a) psicoanalítica (insight):
El objetivo general consiste en identificar

• Depende de la fuerza del yo
• capacidad de introspección
• inteligencia
• motivación para el tratamiento
• capacidad de relacionarse con un terapeuta
• estabilidad de las relaciones humanas y estabilidad laboral
• habilidad para manejar afectos dolorosos

b) busca:

• identificar los miedos irreales
• enfrentar las situaciones que provocan ansiedad
• manipular de las condiciones ambientales asociadas al estrés

c) cognitivo-conductual

• técnicas de relajación
• reestructuración cognitiva

II.- Farmacológico

• benzodiacepinas: alprazolam (tafil), clonazepam (ritrovil)
• antihipertenivos – beta bloqueadores: propranolol (inderalici)
• antidepresivos con propiedades ansiolíticas.

Conclusiones:

• La ansiedad se inserta dentro del campo de la experiencia humana, no necesariamente es patológica.
• Es importante identificar los factores involucrados en la génesis del malestar o trastorno, con el fin de lograr un manejo adecuado del sufrimiento.
• Cuando la ansiedad alcanza niveles altos de intensidad y afectación a otras áreas de vida requiere tratamiento.

Mirella Márquez Marin

Música de cámara

A) La música para mi ha sido una aventura. Ella me ha permitido tener acceso a un sistema general y superior de comunicación y enseñanza; también a desarrollar de un modo integral mis capacidades personales y a proyectar sus beneficios en mi entorno social.

Después de un largo periodo de formación y búsqueda, la música de cámara se apareció frente a mi vida como una opción muy llamativa. La elegí buscando un campo independiente de trabajo que permitiera desarrollar mis posibilidades artísticas y compartir la música en un ambiente sano y estimulante.

Desde mis primeros contactos con ella me percaté que la música de cámara ha sido la depositaria de muchos de los sentimientos mas profundos y sutiles de la vida emotiva y social occidental. La cantidad limitada de intérpretes que exigen sus dotaciones ha obligado a los compositores a depurar su técnica y a exigir a instrumentos y músicos lo mas peculiar y completo de sus posibilidades expresivas. Consecuentemente, es en éste universo donde se encuentra un altísimo porcentaje de la música más representativa y el legado artístico de mejor calidad de muchos autores.

B) cuando ingresé por primera vez a un conjunto de cámara, además de sentir un gran placer al realizar la música, me impactó un fuerte problema humano. Palpé en toda su magnitud la ausencia de la mentalidad de grupo y la incapacidad de trabajar en equipo, situación que poco a poco observé generalizada dentro del ambiente musical. Cada uno de los integrantes, en las sesiones de estudio, se sentía con la obligación de demostrar a los demás su virtuosisismo instrumental y su capacidad de liderazgo, denotando una falta de humildad ante el error y soberbia en las obligadas discusiones derivadas de las necesidades estilísticas e instrumentales de las partituras, haciendo bromas y comentarios humillantes que orillaban a todos los participantes a rechazar cualquier sugerencia, o comentario aún los mejor intencionados.

A través del tiempo he ido viendo con claridad que formar un conjunto de cámara o integrarse a uno de ellos es un asunto delicado: es un proyecto de vida que obliga a sus integrantes a compartir arduas sesiones de estudio y a cargar con múltiples situaciones de corresponsabilidades durante muchos años.

Sin embargo, los problemas y contratiempos se presentarán sistemáticamente y la mayoría se pueden evitar si el grupo tiene una dinámica de trabajo sana y fuerte, y si se seleccionan cuidadosamente a sus integrantes.

Algunas sugerencias pueden ayudar en este sentido, por ejemplo:

• Lograr que el grupo se organice desde el principio dentro de un proyecto viable con metas y objetivos particulares bien definidos.

• Procurar que los integrantes tengan intereses personales y sociales, académicos, musicales y artísticos compatibles y complementarios.

• Nutrir el conjunto con músicos que sean:

a) Personas poseedoras de un conocimiento profundo de la teoría e historia de la música.
b) Ejecutantes de alto nivel instrumental capaces de realizar su parte con eficiencia y creatividad.
c) Músicos de una ágil respuesta auditiva y capaces de adaptarse a modos de sentir y decir la música diversos al suyo.
d) Individuos con un alto grado de desarrollo intelectual.
e) Compañeros emocionalmente equilibrados y maduros que puedan convivir los tiempos de trabajo y superar las sesiones de estudio, cuyos tiempos de desarrollo y maduración llegan a requerir en ciertos aspectos hasta años de paciencia y laboriosidad.

Generalmente (aunque han existido excepciones), los grupos formados pro músicos del mismo nivel sociocultural, con posibilidades musicales semejantes y con objetivos compatibles logran hacer un buen trabajo, agradable y formal que redunda en una mayor eficiencia técnica, una mejor calidad artística y una larga vida, dando oportunidad a lograr madurez del grupo, meta tan anhelada por todo artista.
Una selección mal hecho en sus integrantes puede obstaculizar todo el trabajo y no es difícil que se provoque la desintegración del grupo en cualquier momento.

C) A modo general se piensa que un músico completo debe poder desempeñarse en cualquier tipo de conjunto. Esto es muy ambicioso ya que a una persona no le alcanzaría la vida para dominar los diversos géneros del mundo musical. Sin embargo es muy importante que todo profesional tenga un conocimiento general sólido que le permita valorar y comprender universos estéticos y técnicos diferentes a los de su especialidad, pero igualmente importante es que se especialice en un área que le interese y guste, dentro del cual pueda cada uno alcanzar sus propias metas personales y artísticas.

Para ser un músico camerista, cada instrumentista, complementariamente a los materiales que ha trabajado y a las habilidades que se han desarrollado en el instrumento de su elección, debe cerciorarse de poseer sólidos conocimientos de acústica, organología, armonía, contrapunto, canon, fuga, análisis, historia y estética, entre otras materias, amén de conocer al repertorio que integra el género al que se enfoca y los fundamentos técnicos-instrumentales de los instrumentos de los colegas con quien forma el conjunto. El músico que con base en esta formación ha logrado crear un hermoso, expresivo y maleable sonido: que ha obtenido un refinado oído armónico: que ha desarrollado su capacidad perceptiva y madurado sus conceptos; que ha logrado formarse una mente estructural; que ha logrado integrar sus conocimientos y experiencias y que los pueda sustentar un su ejecución con base en una sólida técnica instrumental, está en condiciones de desempeñarse con plena confianza en cualquier ámbito de la ejecución musical con amplias posibilidades de lograr la excelencia.

D) Si se elige el campo de la música de cámara y se logra integrar a un conjunto, como ya señalé, al iniciar las sesiones de ensayo inevitablemente se irán presentando innumerables problemas técnicos, musicales y humanos, mismos a los que se les deberá dar solución. Ideal será que todos los integrantes sean músicos ya formados, maduros y expertos cameristas, pero desafortunadamente encontrar a estos personajes es extremo difícil, esto debido a que además de haber graves deficiencias en los centros de enseñanza musical, está muy difundida entre los instrumentistas la idea de que para interpretar la música basta con realizar bien cada parte individual para que automáticamente la obra sea lograda de forma correcta. Sin embargo, esto es un gran error.

Resulta adecuado ahora recordar algunos principios generales relacionados con la ejecución e interpretación musical:

La música es un lenguaje, y como tal sus elementos están organizados y enmarcados dentro de una serie de convenciones que le dan forma y sentido.

• Estos elementos constitutivos del fenómeno musical se integran en un discurso complejo en el que cada uno de ellos cumple una función específica y donde la suma de todos conforma una textura.

• Esta textura y su desarrollo en el tiempo está confiada en la música de cámara al conjunto todo, y por lo tanto sus funciones y contenidos se encuentran repartidos entre todos los instrumentos participantes.

• Estos elementos están jerarquizados acorde a su función estructural e importancia expresiva, por esto, cada instrumento cumplirá con una tarea específica y deberá desempeñarla acertadamente tratando de no desfigurar y hasta arruinar la obra de arte.

• Por lo tanto, interpretar una partitura en un conjunto, requiere de todos sus integrantes:

1) Que conozcan la obra en su totalidad.
2) Que conozcan cada una de las partes integradoras identificando su función musical y su papel expresivo;
3) Que sean capaces de tocar su parte acorde a la función que se les ha encomendado.
4) Que tengan en mente las otras partes con sus funciones específicas y puedan integrarlas en un todo de forma adecuada.

E) Previamente a las sesiones de estudio es útil tener en cuenta algunas observaciones y sugerencias que ayudan a la formación de buenos hábitos:

1.- Cada músico deberá tener su instrumento y los accesorios necesarios para su participación en óptimas condiciones.
2.- Se deberá asistir a los ensayos habiendo estudiado cana uno previamente sus partes hasta el punto de poder interpretarlas con calidad artística.
3.- Los ensayos deben enfocarse, por una parte, a mantener vigente un repertorio variado que le permita al grupo tener una vida artística intensa dentro de una fuerte proyección social; por otra parte se debe lograr el montaje de las obras en un tiempo razonable y con una alta calidad de ejecución e interpretación.
4.- En la selección del repertorio, es conveniente mantener una sana variedad de autores representativos de géneros y estilos diversos que permitan mostrar lo mejor del pasado y del presente musical.
Es también importante buscar que las obras que se estudien contengan interés musical, dinamismo instrumental y expresividad, pues deben ser del agrado de todos los músicos, quienes deben encontrar en ellas interesantes participaciones que les permitan proyectar sus capacidades artísticas.
5.- A menudo es difícil encontrar obras originales para la dotación instrumental del repertorio, faltando materiales representativos de alguna época o estilo específico. En este caso no debe dudarse en abordar transcripciones y arreglos. Ejemplos de esto serían tocar con un clarinete sonatas barrocas escribas para flauta, oboe, violín, viola, etc.; o transcribir para grupos de guitarros o de alientos obras románticas originales para piano. Sería conveniente que los instrumentistas cuyos instrumentos tienen un repertorio limitado exclusivamente a ciertas épocas, aprendieran el oficio de la trascripción o la adaptación instrumental.

F) En relación con los aspectos musicales, las siguientes observaciones pueden ayudar a lograr una eficiente metodología de trabajo.
1.- RITMICA Y MÉTRICA: trabajar para obtener una nítida ejecución rítmica y métrica. Las deficiencias en este campo propician graves problemas de dicción musical, entorpecen tanto la fluidez como la coordinación temporal del conjunto y deforman el sentido del discurso.
2.- AFINACIÓN: Mediante un oído atento, aplicar los conocimientos de acústica y armonía para lograr un correcto balance dinámico y tímbrico acorde a los movimientos armónicos y estructurales. Cada instrumento cuidará en todo momento adecuar su sonoridad –algunos instrumentos como cuerdas frotadas y alientos también su altura relativa- acorde a su función musical correspondiente, fusionando o resaltando su participación dentro del grupo, con el fin de lograr acordes, sonoridades y colores tímbricos bien definidos.
3.- BALANCE: Homogeneizar la sonoridad del conjunto o individualizar los timbres componentes y hacer que las partes o líneas más importantes del discurso musical resalten, haciéndolas emerger y desvanecer sutilmente o aparecer y desaparecer bruscamente acorde a los diversos momentos. Lograr un balance correcto ayuda a músicos y escuchas a comprender la obra y a percibir con fuerza y nitidez su mensaje expresivo.
4.- ESTRUCTURA: Previamente a los primeros contactos con la obra, -a las lecturas donde se determinan digitaciones, adornos, articulaciones, respiraciones y fraseos- se debe haber analizado cuidadosamente la música para comprender el modo en que el compositor ha organizado sus materiales. La mente debe mirar con claridad su forma y estructura y dentro de ellas tener conciencia en todo momento de la función musical y expresiva que la partichela realiza. Desde el estudio individual se debe tener una visión clara de la obra en su conjunto. Es indispensable que cada músico tenga la partitura general y que conciba su partichela como un fragmento (complementario e indispensable) del todo. Será sencillo determinar acciones específicas de ejecución después de responder a preguntas como estas: ¿Se toca el canto principal? ¿es una voz extrema o una intermedia? ¿es parte de un acompañamiento armónico? ¿es el bajo? ¿se está proponiendo una idea que va a ser imitada o se imita algo que ya se escuchó? ¿se toca variada una melodía ya escuchada? ¿se toca la melodía completa o solo una parte de ella? ¿un pasaje corresponde a un tema principal, a uno secundario, a una introducción, un puente, un desarrollo, o una coda?

El cultivo y desarrollo de una mente estructural ayudará a conducir correctamente las participaciones, facilitará elaborar estrategias de interpretación y se podrán dosificar los recursos técnicos y expresivos con sencillez.

5.- FRASEO: Una vez detectadas las ideas contenidas en el discurso y entendido el uso que el compositor les ha dado en la obra, se está en condiciones de trabajar los diferentes aspectos que están determinados por la sintaxis musical, es decir, por el fraseo. Al igual que el discurso hablado, las frases musicales están aglutinadas o separadas por pausas de diferente dimensión que hacen posible su comprensión.

Todos los instrumentos sin excepción deben realizar las respiraciones (reales o simuladas) en los sitios correctos dentro del discurso musical, con justa precisión y discreción, sin alterar la continuidad ni desfigurar el discurso.

Los instrumentistas de aliento, además deben dosificar adecuadamente su aire, y los demás instrumentistas deben aprender a frasear “respirando” con la música como si fueran alientistas o cantantes, esto es, realizando los silencios donde la sintaxis requiere separar las diversas secciones y partes del discurso musical.

6.- ARTICULACIÓN: emparentada estrechamente con el fraseo, determina el modo de unir un sonido a otro, un motivo al siguiente y cada frase a su consecuente hasta lograr la obra engarzada en un todo.

La articulación debe ser elegida con gusto, acorde a los cánones estéticos de cada época y autor, procurando resaltar los aspectos más característicos y expresivos de cada motivo, de cada frase, acorde a las posibilidades del instrumentista.

7.- Para obtener versiones adecuadas en cuanto a la interpretación de los diversos estilos, se debe poner atención a los requerimientos específicos que cada época, cada escuela y a veces cada autor han manejado en su momento. Esto determina muchas veces los criterios de articulación, fraseo, agónica, dinámica y ornamentación entre otras. Todos estos aspectos se deberán abordar con un criterio común que facilite el buen trabajo del ensamble y evite fricciones entre los miembros del grupo.

El conocimiento de los diversos estilos nos permitirá abordar con confianza partituras polifónicas, armónicas y homófonas y tener elementos para saber qué resaltar y como interpretar sus características mas importantes siendo así, podremos fácilmente cantar las líneas melódicas con la expresión adecuada; acompañar; proponer, repetir o completar una idea; realizar un contrapunto; conducir un bajo armónico o figurado; homogeneizar la sonoridad o timbrar acústicamente los momentos colorísticos de una obra, etc, etc.

8.- Para finalizar esta síntesis hago mención de tres puntos más. El primero es señalar la importancia de que todos los músicos del conjunto sean capaces de realizar las indicaciones que dirigen y controlan al grupo: entradas, cortes, matices, cambios agónicos, etc, indispensables para hacer la función del líder, misma que todos deberán desempeñar en algún momento y que requieren gran calidad y expresión.

El segundo, es hacer notar la importancia que tiene conocer y aplicar las normas del escenario que requiere cada tipo de concierto: entradas, rutas escénicas, saludos, cortesías, colocaciones, vestuario, gestos, agradecimientos, etc., detalles que están enfocados a lograr una estrecha comunicación con el público en beneficio de la música.

El tercero es recomendar practicar evaluaciones técnicas, artísticas y profesionales de una manera sistemática y permanente. En estas deben considerarse todos los aspectos individuales y de conjunto factibles de medir; estudio, mejoría en el nivel de ejecución personal y de el conjunto, empeño, formalidad, desarrollo personal, presentación, participación en los ensayos en investigaciones, colaboración y toma de responsabilidades en la solución de problemas diversos (musicales, humanos y prácticos), calidad artística, logros y metas alcanzadas, etc. Con base en este análisis se podrá determinar la pertinencia de reforzar o cambiar planes de trabajo o estrategias de estudio, desechar o depurar técnicas de estudio, decidir la permanencia o la modificación de conductas, obtener un estrechamiento de los lazos profesionales entre los elementos del grupo y tener mejor rendimiento y calidad profesional y mayor presencia social.

Los altos ideales artísticos expresados en la seriedad y calidad profesional, el sentido del deber, el amor y respeto hacia la música y al público proyectarán a través de nuestro ejercicio la dignificación de la música y de nuestro oficio y lograrán que la sociedad reciba los enormes beneficios que nuestro arte les tiene reservados.

Franscisco Viesca

El suplicio del concertista

"Alerta siempre, eternamente inquieto, en constante tensión de espíritu, el concertista es un tipo muy interesante en su doble aspecto de sacerdote del ideal y obrero de un arte que se cotiza con regateos en los despachos de los managers. El concertista es una de tantas víctimas de la vida angustiosamente febril de las grandes ciudades. Débil esquife, el oleaje lo arroja y lo trae, lo sumerge y lo eleva; de ciudad en ciudad, de pueblo en pueblo, va rodando durante los meses “de temporada” acechando el instante del transbordo en los trenes, contando los minutos en los andenes cubiertos de nieve, inquieto simples, en el ferrocarril, en el hotel, en la sala de conciertos… La tiranía del manager lo convierte en esclavo. ¡Ha perdido por un puñado de dólares! Si está cansado, sin ganas de tocar, contrariado por las mil pequeñeces que a diario destruyen –aunque sea brevemente- nuestra paz interior; si está disgustado o contento, triste o alegre, si experimenta la necesidad de alejarse de la multitud ígnara y abstraerse en el éxtasis del pensamiento, siempre encontrará ante sus ojos una mano sosteniendo un pliego de papel y un índice señalándole su firma al pie del funesto contrato".

Después de la tiranía del empresario, viene la tiranía del público. El concertista debe encontrarse siempre dispuesto, siempre en vena para deleitar a su auditorio; debe, asimismo, traducir las obras que interpreta con la precisión de una máquina –si de la parte técnica se trata- y desplegar las alas de su fantasía hasta alcanzar los límites de lo sublime, en lo que a la parte interpretativa se refiere. Mil ojos siguen ávidamente los movimientos de sus dedos sobre el teclado y el menor error es apuntado en el capítulo “cargos”. La multitud es cruel: goza con el sufrimiento de su víctima, ya sea ésta el torero herido en la plaza o el pianista angustiado frente a su instrumento. Todos los artistas, aun los más grandes, tienen sus días malos. Yo recuerdo con pena a desesperación de un concertista al terminar la primera parte de su programa: “¡No puedo tocar hoy! ¡Esto es un desastre!”, decía limpiándose las gruesas gotas de sudor que corrían por su frente y luchando por contener el llanto. Y, sin embargo, en el manager ni el público saben nada de esto: él que exige su ganancia, el otro quiere divertirse, y nada más.

Hay entre los concertistas tres diferentes categorías: en primer término está el mimado público, el artista del día; el semi-dios que, además de fama y gloria, tiene amplio crédito en los bancos; en segunda fila militan los de menor categoría, que son los más numerosos: artistas estimables que sostienen su reputación ayudados eficazmente por anuncios y crónicas mercenarios. Por último, vienen los de la tercera categoría: los debutantes; gente ingenua que espera ver abiertas en un instante las puertas de la riqueza y de la gloria. De las tres categorías citadas –claro está- la primera es la menos numerosa. Los dichosos artistas que la forman no viven bajo la tiranía de los empresarios: en un momento dado pueden romper contratos y recobrar la libertad interponiendo entre la ambición del empresario y sus propios caprichos, un pedazo de papel que los bancos convierten en un montón de oro.

En el corazón de estos próceres del arte, sin embargo, crece con los años, generalmente, la codicia. Y es cosa de asombrarse ver a los magnates de la música exponiendo su vida y su salud en viajes peligrosos para aumentar y satisfacer esa pasión roedora. En estos artistas se efectúa un fenómeno curioso: siendo el dinero el que los salva de la tiranía de los empresarios, la codicia se encarga de ponerles nuevamente el grillete.

Casi todos los “virtuosos” que constituyen la segunda categoría, son pobres o disfrutan de un discreto bienestar. Llegan a Norteamérica ansiosos de conquistar gloria y dólares (más dólares que gloria) y caen irremediablemente en las garras de los managers. La única ventaja que obtienen es la especie de moneda que ganan en este continente: mientras los empresarios de allá les pagan con francos, liras o marcos, de los de acá reciben dólares. Empero, para afianzar un contrato, ¡cuántas penas! ¡Cuántas abdicaciones vergonzosas ante el manager insolente, cómodamente instalado en un office, con el habano entre los labios! Un notable cellista belga, durante la guerra europea, prefirió tocar en una cervecería de Nueva York, antes de pasar por ese calvario. “Aquí nadie me conoce, me decía, y entre el chocar de los vasos y las brutales carcajadas de los hampones, no necesito dar nada de mi corazón, cumplo mi compromiso con la inconsciencia de un autómata”.

Los debutantes sin reputación europea, son los peces chicos en el mar de egoísmo de las grandes ciudades. “El recital, solía decir el manager de la Aeolian de Nueva York, es un negocio como cualquier otro. No basta aportar el talento o las aptitudes: es indispensable el dinero, el capital en efectivo”. El propietario de la sala de conciertos, el impresor, el fotógrafo, el manager, los periódicos, todos ganan con el recital de presentación; el único que no gana nada es el debutante.

Otro de los aspectos tristes de la carrera del concertista, es la poca honradez y la ignorancia con que los críticos musicales suelen juzgar su labor y su talento. No parece sino que por una maldición, debe encontrar en su camino, ya sembrado de espinas, la piedra punzante de la crítica malévola que lo hiere y ocasiona muchas veces su caída.

La crítica musical ejercitada generalmente por ignorantes o perversos, ha sida casi siempre, contraria al progreso del arte. Wagner, Rossini, Verdi, Brahms, Chopin… todos fueron zaheridos por el crítico (?) eternamente presuntuoso y ayuno de verdadera cultura musical. Y el tipo no ha desaparecido. A cada paso tropezamos con él, en diarios y revistas, ataviado con el ampuloso ropaje de una erudición falsa, dispuesto a modificar su criterio a la vista de un cheque al portador o ante el temor de perder el empleo.

El crítico mercenario abunda como la mala yerba. Y el concertista, de cualquier categoría que sea, tiene que soportar sus intemperancias y su estulticia.

Cierto redactor de un semanario musical neoyorkino confesaba poco tiempo ha -¡después de un cuarto de siglo!- que había atacado injustamente a Hans Von Bullow en una reseña escrita a propósito de los conciertos del gran pianista alemán en Nueva York. ¿Este arrepentimiento tardío habrá aquietado, al menos, la conciencia del crítico?

El cronista musical de “La Renomée” de París, escribía en 1819 a raíz del estreno del Barbero de Sevilla de Rossini: “… esa composición me ha parecido débil, incoherente, sin carácter, sin unidad…” ¡Sin carácter el Barbero! ¡Sin unidad, débil e incoherente la obra maestra de Rossini! Con cuánta razón decía Boileau: “la crítica es fácil; el arte ¡difícil!”

Empero, para el “virtuoso” serio y amante de su arte, más que las críticas injustas, más que el despotismo y la avaricia del manager, más que las molestias inevitables en los viajes continuos, más que la inoportunidad de los “admiradores”, el cambio de su arte libre en metier, de su ensueño en mercancía, se su alto sacerdocio en simple automatismo, debe constituir su más grande suplicio.

¡Cuántas veces recordará las horas de dulce intimidad, cuando tocaba desinteresadamente, por un secreto deseo de traducir por medio de las vibraciones sonoras el oleaje de sentimientos que brotaban tumultuosamente de lo más profundo de su ser! ¡Qué amarga, en cambio, la esclavitud aceptada voluntariamente, la obligación de traducir ante gentes extrañas y frecuentemente incultas, de las páginas más amadas, sin la emoción generadora de estremecimientos inefables, agobiado por repentina enfermedad o por momentánea incapacidad para mostrarse fiel intérprete de los grandes compositores!

Y a este suplicio no podrán escapar los concertistas mientras la necesidad o la ambición los arroje en la vertiginosa corriente de la vida moderna, llevándoselos de ciudad en ciudad, de pueblo en pueblo, deleitando con su dolor, hasta que un día -¡Oh, Maud Powel!- la muerte les sorprenda en algún cuarto de hotel. Entonces llegará la suprema liberación.

Manuel M. Ponce

La Teoría de los Modos en el Renacimiento

Los principales teóricos medievales, entre los cuales Boecio, Casiodoro y Guido d´Arezzo son los más importantes, hacen una lista de ocho modos litúrgicos en sus tratados, los cuales seguirían en uso hasta el Renacimiento. El origen preciso de los modos queda todavía dudoso. Quizás podrían proceder probablemente de los salmos de los primeros cristianos. Sin embargo estos teóricos no son los únicos que supieron acerca de los modos o tonos, como los llamaban indistintamente.

Los músicos prácticos, cantantes e instrumentistas también pensaban que el conocimiento de los modos era indispensable para ser un verdadero músico. En efecto, sólo un músico bien familiarizado con ellos podría actuar en el cuerpo y en el alma de los escuchas.

Los ocho modos son divididos en cuatro grupos principales, cada uno compuesto por un modo maestro (o auténtico) y un modo discípulo (o plagal). Los nones (1º, 3º, 5º, y 7º) corresponden a los auténticos y los pares a los plagales. El primer grupo, compuesto por el primer modo y el segundo (plagal) empieza y termina regularmente en Re. Los dos modos tienen una quinta justa (Re-La) y una cuarta justa (La-Re). La diferencia entre el auténtico y el plagal está en la combinación de estos dos intervalos. El auténtico empieza en Re, con la quinta Re-La, encima de la cual se coloca la cuarta La-Re (bajo la final) y la quinta Re-La le sigue en forma idéntica para los dos modos y característica de este primer grupo. La misma estructura se usa para los demás grupos (3º, y 4º modos, 5º y 6º, 7º y 8º). Como ya hemos visto, el primer grupo tiene su final en Re, el segundo lo tiene en Mi, el tercero en Fa y el cuarto y último en Sol. En todos los casos los dos modos del mismo grupo tienen la misma nota final; cada modo auténtico contiene su ámbito completo arriba de su final, mientras que el plagal contiene su final en medio del ámbito, dividiéndolo con una cuarta por abajo y una quinta por arriba de esta final.

La localización de los semitonos determina la estructura específica de cada modo. Cada modo también tiene sus propias cadencias, formas melódicas y escala que le son específicas.

Sin embargo, os modos no siempre están en su estado natural. Los teóricos del Renacimiento admitieron también la existencia de modos mixtos, los cuales frecuentemente son, de acuerdo con Bermuda, Ramos de Pareja y los vihuelistas, la combinación del modo auténtico con su plagal, o la inversa. También era permitido mezclar diferentes grupos de modos, por ejemplo la quinta de un modo con la cuarta de otro grupo.

En estos casos, surge la necesidad de colocar una armadura (en una trascripción moderna) para respetar la ubicación de los semitonos de este nuevo modo mixto. Por otra parte, los modos naturales pueden tener su final en otra nota que no sea la regular correspondiente. En estos casos se llaman modos transpuestos. También es necesario agregarles alteraciones para mantener el orden de los tonos y semitonos.

Los modos transpuestos siguen las mismas reglas que los naturales en lo que se refiere al ámbito y a las cadencias; estos modos y sus diferentes combinaciones posibles (mixtos y transpuestos), todavía queda otro punto –y no el menos importante- para completar este estudio, relacionado con el poder de los modos en el alma y la correspondencia de estos modos en el alma y la correspondencia de estos con los planetas. Los teóricos medievales estaban tan convencidos como los antiguos griegos del poder de los modos para curar ya sea el cuerpo o el alma. El Renacimiento siguió el mismo ejemplo y los músicos establecieron una fuerte relación entre las palabras y el modo más adecuado para expresarlas. “Así, para elegir correctamente el modo, es necesario conocer las propiedades de los modos”: Bermuda, Declaración de Instrumentos Musicales. En su tratado Música Práctica, Ramos de Pareja establece un paralelo entre los 4 grupos de modos y los 4 humores de hombre. Los modos 1º y 2º dominan la flema (humor blanco) y están relacionados con el elemento agua. Los modos 3º y 4º controlan la cólera (humor amarillo) y están relacionados con el elemento fuego; el 3º aviva el furor y el 4º lo apacigua. Los modos 5º y 6º dominan la sangre (humor rojo) y están relacionados con el elemento aire. En lo que respecta a los modos 7º y 8º, ellos controlan la melancolía (humor negro) y están relacionados en el elemento tierra. De acuerdo con el modo seleccionado, la música tendrá el poder de calmar al escucha o, al contrario, de excitarlo, o de consolarlo, o de volverlo melancólico, etc. Sin embargo, éstas no son las únicas correspondencias; además de este paralelismo entre los modos, los humores del hombre y los elementos, los teóricos renacentistas también establecieron una correspondencia entre los modos y los planetas. Al respecto Cornelius Agrippa afirma: “No hay canto ni sonido ni instrumento de música que tenga tanta fuerza para provocar las pasiones de los hombres y dominarlas como los que están compuestos por números, medidas y proporciones en concordancia con los de los cielos”, en De filosofía oculta.

El primer modo corresponde al primero de los planetas, el Sol. Es el modo del despertar; es alegre y gracioso y hace desaparecer el sueño. El sueño al contrario es causado por el segundo modo, en correspondencia con la Luna. Trae sueño y tristeza y tanto como la luna es húmeda, este modo provoca las lágrimas. El tercer modo está en correspondencia con Marte, planeta de la guerra y provoca cólera y furor. Por el contrario, el cuarto modo corresponde a Mercurio, modo apacible por excelencia, caracterizado por la calma y la tranquilidad. El quinto modo, comparado con Júpiter hace, como este planeta, a los hombres sanguíneos, contentos y felices; es un modo que siempre trae alegría. Al contrario, el sexto modo, su plagal, comparado con Venus, provoca lágrimas de devoción y dicha espiritual. El séptimo modo, comparado con Saturno a causa de su melancolía, tiene el poder de hacer a los hombres tristes y perezosos. En cuanto al octavo modo (había solamente siete planetas en el Renacimiento) es comparado con el cielo estrellado, el Firmamento o la Bóveda Celeste. Todos los textos con temas profundos y celestiales según los renacentistas deberían estar en el octavo modo. Ahora es comprensible por qué tantas fantasías instrumentales del siglo XVI (la fantasía es la forma musical más divina porque resulta ser la más abstracta) están en el octavo modo, el más adecuado para expresar la profundidad de esta música. La correspondencia entre la música de las esferas ) música mundana), música del hombre (música humana) y la música instrumental (música instrumentalis) explicada de esta manera por los teóricos renacentistas, de acuerdo con las ideas de Boecio, nos permite entender más claramente por qué una pieza de música se escribió en tal o cual modo y apreciar mejor el particular concepto de música de esta época.

Hemos visto los ocho modos naturales (descendientes de los ocho modos litúrgicos medievales), los modos mixtos y transpuestos. Sin embargo, había otros cuatro modos regulares expuestos por Glareanus en su tratado de 1547 “El Dodekachordon”. Estos cuatro modos (dos auténticos y dos plagales) tienen su respectivo final sobre La y Do. De acuerdo con las tradiciones medievales que rechazaban el si como dominante, Glareanus necesariamente lo excluyó como final. Pero estos modos fueron poco usados, así que los más importantes teóricos del Renacimiento (Tinctoris, Bermuda, Ornitoparchus, Ramos, etc.) y los músicos (laudistas, vihuelistas, organistas, etc.) contemplaron los ocho modos naturales, los mixtos y los transpuestos. Todos ellos insistieron en el poder de la música por medio de los modos para influir sobre los hábitos, costumbres y conductas humanas. El conocerlos y manejarlos llegaron a ser dos necesidades esenciales de un músico. Hoy en día tocar la música del renacimiento implica todavía estudiar y saber emplear los modos para así asimilar y perpetuar mejor tanto el concepto de música como la música de esta época en su trascendencia original.

Isabelle Villey