Aunque este blog se centra en aspectos musicales, he visto un vídeo en tiktok sobre la creación de un papiro.
Se me ha hecho interesante mostrar esta información ya que el link de este blog lleva por nombre: "Papiro Hierático".
Sin más , les dejo el video del Arqueólogo Daniel Puente:
Jaime Landini
Conversatorio Perspectivas de la música antigua y del Renacimiento La creación de públicos para la música antigua en México.
Eloy Cruz y Mónica López Lau
Con la intención de crear públicos para la Música Antigua en México, es necesario analizar el concepto de este género, estudiar el contexto de la época de su creación, compararla con la música contemporánea y buscar relacionar ambos públicos.
Se busca, también, saber cuáles son las dificultades de acercamiento del público en general y las alternativas para lograr dicho objetivo.
Eloy Cruz estudia guitarra con Guillermo Flores y vihuela con Isabelle Villey. Es fundador de los grupos La Fontegara y de Tembembe Ensamble Continuo, ambos de música antigua. Autor de La Casa de los Once Muertos, Historia y repertorio de la Guitarra, así como de artículos sobre musicología e historia de la música. Actualmente es profesor de guitarra y música de cámara en la Facultad de Música de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM).
Mónica López Lau tiene repertorios que abarcan desde el medievo, el renacimiento y el barroco, hasta música contemporánea. Después de formarse en Europa, regresa a México para fundar la carrera de flauta de pico en la Escuela Superior de Música del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA).
Es integrante del trío medieval Perfectas Anónimas, del ensamble de música antigua Escarlata, del ensamble de música contemporánea Liminar y del Kaput Project-teatro de figura y música.
Ponencia grabada en el marco de la exposición Opera Omnia, Las obras de arte en la era de la reproducción digital II, el 9 de mayo de 2019 en el Aula Magna José Vasconcelos del Centro Nacional de las Artes (CENART). Ciudad de México (CDMX).
Siete trajes de terciopelo exactamente iguales. Más de cien paraguas acumulados en un departamento diminuto. Una habitación cerrada durante décadas a la que nadie tuvo acceso hasta después de su muerte. Cuando finalmente se abrió la puerta, aparecieron dibujos desconocidos, partituras apiladas y objetos conservados como si el tiempo hubiera dejado de avanzar. La vida de Erik Satie parecía funcionar bajo la misma lógica extraña y rigurosa que atraviesa su música. Erik Satie (Honfleur, 1866 – París, 1925) escribió en sus Mémoires d’un amnésique: “Tuve una infancia y adolescencia vulgares sin rasgos dignos de ser contados en escritos serios. Así que no hablaré de ellas”. Para el compositor, su verdadera biografía artística comenzó con el traslado de su Normandía natal a un París efervescente, donde la identidad creativa se forjaba en el asfalto y no en la academia.
Para seguir sus estudios en el Conservatorio de París se instaló en Montmartre, un barrio que funcionaba como el epicentro de la resistencia estética. Allí, Satie comenzó a acompañar al piano las representaciones de “teatro de sombras” en el mítico Chat Noir y, posteriormente, en el Auberge du Clou. Estos espacios no eran simples locales de ocio, sino laboratorios donde la imagen y el sonido empezaban a hibridarse.
En esos cabarets frecuentó a figuras como Claude Debussy, Alphonse Allais y Maurice Radiguet, con quienes mantuvo una estrecha amistad. También convivió con el grupo de pintores españoles formado por Rusiñol, Casas y Zuloaga, quienes lo retrataron en varias ocasiones. Esta convivencia temprana con la plástica definió su comprensión de la música como algo que, ante todo, posee una dimensión visual y espacial.
En sus primeras obras se apreciaba un interés por las formas medievales y la música gregoriana, pero siempre tamizado por un sentido del humor mordaz. Este humor impregnó sus parodias wagnerianas, con las que se opuso radicalmente a la estética de los impresionistas. Mientras otros buscaban la atmósfera etérea, Satie buscaba la línea clara, la austeridad y el despojo de lo ornamental.
A medida que avanzaba el siglo, la pintura se situó en la vanguardia de los grandes cambios estéticos, desde el simbolismo hasta el cubismo y Dadá. Satie fue un testigo privilegiado y un participante activo de esta evolución. Man Ray llegó a decir de él que era “el único músico que tenía ojos”, una frase que resume su capacidad para traducir la geometría y el concepto pictórico al lenguaje de las notas.
Su entorno siempre estuvo poblado mayoritariamente por pintores. Figuras como Suzanne Valadon, con quien mantuvo un romance intenso, o Pablo Picasso le retrataron capturando su esencia enigmática. Satie llegó a afirmar que “los pintores le habían enseñado música mucho mejor que los músicos”, reconociendo que su vocabulario sónico se alimentaba de la estructura del lienzo más que de la armonía tradicional.
Esa influencia mutua alcanzó su punto álgido en obras como Parade (1917), un espectáculo para ballet con libreto de Cocteau y decorados de Picasso. La obra causó un escándalo que le procuró un gran renombre entre los vanguardistas. En ella, Satie introdujo ruidos de máquinas de escribir y sirenas, integrando el objeto cotidiano en la partitura, de forma análoga a los collages cubistas o los ready-mades.
Tras su muerte, se descubrieron en su habitación numerosos dibujos realizados a lo largo de su vida. En ellos recreaba un mundo fantástico y onírico que guardaba celosamente. Estos trazos revelan que su proceso creativo era indivisible: el Satie dibujante y el Satie compositor operaban bajo la misma lógica de lo fantástico, anticipando las derivas del surrealismo que otros como Miró o Dalí explorarían después.
La trayectoria de Satie representa una evolución ligada a los cambios de paradigma estético de principios del siglo XX. De la sombra del cabaret a la ruptura total de Dadá, su música no fue solo un acompañamiento, sino una traducción sonora de la modernidad. Al final, su legado permanece como el de un artista que supo ver el sonido y escuchar la pintura en una simbiosis perfecta.
*Información tomada de la página de Facebook:
En el cementerio católico de Dresde se encuentra el monumento dedicado a Sylvius Leopold Weiss, figura central del repertorio laudístico del siglo XVIII. Su producción, celebrada por los poetas contemporáneos como música “que hace llegar al cielo” y capaz de “reconfortar y estremecer el corazón”, constituye uno de los testimonios más refinados del arte instrumental barroco tardío. En 1727, Ernst Gottlieb Baron publica su Historisch‑Theoretisch und Practische Untersuchung des Instruments der Lauten, donde analiza la estética emergente del galante Stile. Baron describe este estilo como moderno, cantabile y orientado al encanto y la claridad, en contraste con el contrapunto germánico tradicional. Afirma que las suites deben contener “ideas galantes acordes con la nueva música” y estar construidas según “la encantadora música galante de hoy”. Respecto a Weiss —a quien escuchó personalmente— Baron sostiene que “la manera weissiana de tocar el laúd es considerada la más conveniente, galante y perfecta de todas”. Sus partitas de galanterie “rebosan de ideas ingeniosas, encantadoras y adecuadamente enlazadas”, y su interpretación se caracteriza por una alternancia equilibrada entre fuerza y delicadeza. La consideración de Weiss como exponente del estilo galante revela la transición estética del laúd en el primer tercio del siglo XVIII, así como la recepción contemporánea de su obra como paradigma de modernidad y perfección. #claudiolaudista #earlymusicamerica #earlymusic #estilogalante #laudbarroco
Claudio Hernández
A partir de los siglos VI y V a.C. el concepto de música se transforma en la antigua Grecia. Primero, en autores como el poeta Píndaro e historiadores como Herodoto y Tucídides detentará una connotación espiritual y artística, posteriormente el vocablo “mousiké” (música) se vincula con el de poesía y da lugar a la poesía lírica (acompañada por la lira).
Sin embargo, para el siglo IV a.C. es ya reconocida como una “téchne” (técnica en el concepto griego amplio de lo que será el arte para los romanos), que abarca tanto al “lógos” (palabra) como a la melodía (“melós”), al ritmo (“rhythmós”) y a la danza (“orchēsis”). Al mismo tiempo, a la escuela pitagórica, de inspiración numerológica, se suma ahora una nueva corriente filosófica cuyo principal exponente es el peripatético Aristoxeno de Tarento (354 – 300 a.C.), antiguo alumno de Aristóteles y del pitagórico Jenófilo que será conocido por sus obras “Elementa armonica” y “Elementa rhythmica”.
La visión aristoxénica dirá que más allá de la razón, lo que predomina en el fenómeno musical es la percepción (“aísthēsis”) y la audición (“akoé”), debiendo dominar todo músico (“mousikós”) la armonía (“harmoniké”), rítmica (“rhythmiké”), métrica (“metriké”) y orgánica (“organiké”), comprendida ésta por cuanto al saber relacionado con los instrumentos musicales. Una muestra palpable de esta nueva concepción la aporta el paradoxógrafo Apolonio en sus “Mirabilia” al asentar cómo Aristoxeno, estando un día en Tebas, pudo sanar a un hombre que había enloquecido tras escuchar el sonido de una trompeta gracias a su interpretación en la flauta. Cura que habría logrado al restablecer la armonía en el cuerpo de dicho hombre a semejanza de la que existe en un instrumento musical. Analogía que -de acuerdo con el propio Aristoxeno- estaba relacionada con el hecho de que los intervalos musicales deberían ser calculados no tanto por sus proporciones matemáticas -como establecían los postulados pitagóricos-, sino con base en la percepción acústica.
Al mismo tiempo, son de destacar sus concepciones sobre la diferencia en el movimiento continuo de la voz humana (sonido del habla) y el discontinuo (sonido del canto), así como su distinción entre los géneros diatónico, cromático y enarmónico, vigentes hasta la actualidad. Aunado a ello, haber establecido como base de su teoría musical a las propiedades físicas del sonido y haber ideado un sistema que contemplaba una docena de notas, separadas todas ellas entre sí por un semitono, considerando que entre los sonidos existía un espacio geométrico igualmente estable, esto es, de altura similar, lo que daba por resultado un “temperamento” (“harmonikoi”) igual, lo que sería anticipación del concepto moderno de tonalidad: sistematización que ideó a fin de poder resolver la gran disimilitud que existía entre los pueblos griegos con relación a sus respectivas escalas. Noción de la que derivaría su propia definición de nota, entendida como la “incidencia de la voz sobre una determinada altura”, así como la de intervalo (“diastema”): aquello acotado por dos notas de distinta altura.
Lo paradójico es que en los siglos venideros poco se hablará de Aristoxeno. Éste debió esperar a la llegada del Renacimiento para que su obra fuera rescatada por teóricos musicales del humanismo como Heinrich Glareanus (Henricus Loriti) (1488-1563) -quien declaró en su obra “Dodecacordio” haber recuperado su sistema tonal- y Gioseffo Zarlino (1517-1590) que, siguiendo los preceptos armónicos aristoxénicos, logró perfeccionar y adecuar su escala con la del fenómeno físico-armónico, produciendo intervalos armónicos consonantes. Avances que, a finales del siglo XVII, darán paso al denominado temperismo que en la obra del “Clave bien temperado” de Johann Sebastian Bach adquirió su consolidación definitiva.
Sí, con Aristoxeno la conceptualización de la música griega comenzó a abandonar los espacios insondables del cosmos y del mito, dirigiéndose hacia una reflexión más objetiva, crítica, científica y, por supuesto, terrena, en la que la racionalización de los sonidos habría de imponerse. Era el emerger de la música como una verdadera ciencia de la melodía. Pero esta transición del pensamiento musical no significó el abandono definitivo de la concepción cósmica de la música.
La influencia pitagórica persistió en autores posteriores como Filolao, en los escritos atribuidos a Pseudo Plutarco -en quien la música continuó vinculada a la armonía del universo y al alma humana, desde el momento en que comprendían a la música mundana como eterna, al estar vinculada con los ciclos y números cósmicos-, así como en la temprana Edad Media. Sólo el Renacimiento hará mayor justicia y recuperará ambos caminos teórico-musicales: el pitagórico, que desde el espacio matemático y numerológico habrá de elevarse hacia la reflexión trascendente y cosmológica, propio de lo que Boecio llamaba “música mundana”, y el aristoxénico, que daría paso a un racionalismo sistemático en el que la teoría armónica terminará interconectada con la “música humana”. Renacía así la antigua música, eterna en número y alma, para la razón y arte de la posteridad.
Betty Zanolli
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Durante la edad arcaica, la gran información sobre la concepción desarrollada en torno a la música griega proviene principalmente de las obras de Homero, Hesíodo, Platón, Aristóteles y Pseudo Plutarco.
Periodo en el que la carga mítica será determinante, al grado que hacia el siglo VIII a.C., el gran Hesíodo escribe: “De las Musas y del flechador Apolo descienden los aedos y citaristas que hay sobre la tierra”, confirmando así su origen y naturaleza divinos y ofreciendo a la posteridad una de las primeras representaciones de este arte como parte estructural del orden cósmico.
No podía ser de otra forma, Hesíodo mismo ha invocado a las musas de Helicón para que le inspiren a narrar el origen de los dioses y del cosmos en la “Teogonía”, mientras que en “Los trabajos y los días” se dedica a plasmar el acompañamiento que a la vida cotidiana daba la música. Reconocimiento que, de acuerdo con Pseudo Plutarco, el propio Homero había también realizado cuando confirmó que la música “era útil al hombre” y le servía a éste en múltiples circunstancias. Por ejemplo, cuando sirvió a los alumnos de música, justicia y medicina del sabio Chirón: Hércules y Aquiles. A este último, particularmente cuando lo ayudó a calmar su cólera contra Agamenón, evidenciando con ello que dicho arte poseía una función recreativa, pero también de estrecho vínculo con los dioses. Asimismo, en los casos de los cantores Fermio y Demódoco, al que Homero llama el “divino aedo, a quien los númenes entregaron gran maestría en el canto para deleitar a los hombres”, habiéndole concedido la Musa “un bien y un mal: privóle de la vista y concedióle el dulce canto”.
Sin embargo, la música además de ser parte toral de la cosmovisión de los griegos detentaba también una función ético cognoscitiva, ya que no sólo era vía de encuentro y congraciamiento con la divinidad sino también medio para la educación ciudadana, para la sanación de toda enfermedad y camino para alcanzar la virtud. De ahí la idea de una “ética musical” que vincula a la moral con la pedagogía, psicología y terapia, pero también la noción de la “armonía de las esferas”, eje central del pitagorismo que influyó enormemente durante el helenismo y los primeros siglos paleocristianos. Noción según la cual los astros, en su movimiento, producían un sonido armónico imperceptible para el oído humano al tiempo que reflejaban el orden matemático del cosmos.
Y es que para Pitágoras la música está estrechamente vinculada con la metafísica, con el cosmos, con los números (que son orden y proporción) y con la “arithmós” (concepción derivada de “rythmós”, comprendida como un fluir), pues tal y como lo declaró Theon de Esmirna, la música es “la armonización de los opuestos, la unificación de las cosas dispares y la conciliación de lo contradictorio”. Visiones ambas para las que la idea de armonía se erige en símbolo del orden universal que une a todos los elementos cósmicos, a todas las formas elevadas de vida y a todas las estructuras del universo, siendo el cielo mismo escala musical (“harmonian”) y número. Razón por la que para entender a la armonía universal era necesario estudiar a las relaciones musicales. Veamos por qué. De acuerdo con Pitágoras, originario de Samos, Dios (Demiurgo) creó al cosmos (orden), mundo de los dioses y de los hombres y fundamento de la manifestación del logos. No obstante, para conocerlo requería de la interpretación numérica a fin de lograr su trascendencia, siendo sólo a través de la música su comprensión, en la medida que los intervalos musicales permiten comprender las proporciones matemáticas, por lo que la “armonía de las esferas” era el reflejo del orden matemático del cosmos.
Teoría que fundamentó el filósofo a partir de su antiguo monocordio, instrumento musical de una sola cuerda, gracias al que pudo determinar la existencia de relaciones matemáticas entre los diferentes sonidos de la escala musical. Fenómenos interválicos generados como resultado de la emisión de un sonido fundamental que recibieron, desde entonces, el nombre de “armónicos” y al suponer que los astros celestes estaban igualmente separados por distancias cuya longitud era similar a las que tenían los intervalos de las notas del monocordio, arribó a la conclusión de que todo movimiento sideral implicaría igualmente la producción de un sonido musical, bello y armónico, aunque no necesariamente audible al hombre. Sin embargo, al ser extendidos sus postulados al conocimiento del alma humana, el mismo filósofo concluyó que las matemáticas y la música podían sanar o enfermar al alma, de ahí su definición como “la medicina del alma” que retomará Platón y, siglos después, Boecio al afirmar que los intervalos musicales estaban relacionados con la moralidad y con la naturaleza humana.
Con el paso de los siglos, estos postulados serán rescatados en el Renacimiento, que valorará los efectos de la música en la respiración, presión sanguínea, actividad muscular y digestión, dando origen así a una nueva corriente no sólo ideológica y artística sino ante todo terapéutica. (Continuará)
Betty Zanolli
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Dentro de la historia de la música occidental, fue la cultura griega uno de sus principales pilares, ya que su impronta no sólo influyó en Occidente a través de la civilización romana en los ámbitos filosófico, cosmogónico, psíquico y pedagógico.
También lo hizo desde su perspectiva artística, particularmente musical, organológica y dramatúrgica. De ahí que la música para los griegos, además de haber constituido un arte libre e independiente, haya sido elemento esencial en la conformación espiritual intangible del pueblo heleno, desde el momento en que su propia génesis estaba íntimamente vinculada a su cosmovisión y a sus mitos. Prueba de ello es el mismo vocablo, cuya etimología latina deriva del vocablo griego “mousiké”, es decir, el arte relativo a las musas.
En este orden de ideas, un mito clave de Grecia y Roma, adoptado luego por Occidente, fue el de Orfeo, al que Íbico y Píndaro denominan “el padre de los cantos”, músico y poeta representado siempre con la lira, cuya principal función simbólica será la de poner en relieve el poder transformador de la música, tal y como Orfeo lo comprobó cuando cautivaba y conmovía lo mismo a las bestias feroces que a las piedras, a los hombres que a las sirenas, al dios de los muertos que a la Naturaleza en pleno.
Pero ni Orfeo ni las musas son los únicos personajes vinculados estrechamente con la música. La cosmovisión griega está impregnada de elementos musicales de principio a fin. Un ejemplo fueron Marsias, Hyagnis y Olimpo, reconocidos intérpretes del “aulós” (flauta). Instrumento que interpretaba Atenea, quien lo había creado (a la par que a la trompeta) para imitar el treno funerario de Medusa, pero al ver cómo su rostro se deformaba al hacerlo, lo arrojó lejos hasta que el sátiro sileno Marsias lo encontró, descubriendo que tocaba solo recreando las melodías de la diosa. Olimpo, por su parte, además de ser un destacado alumno de Marsias, fue admirado por Aristóteles, quien estaba cautivado por sus cantos funerarios elaborados en la escala enarmónica, en tanto que a Hyagnis, otro notable aulista, se le considera introductor en el aulós del modo frigio.
Otros orígenes divinos de los instrumentos musicales los encontramos con la siringa, atribuida a Pan, quien la construyó usando las cañas en que la ninfa Siringa se convirtió al huir de él gracias a la ayuda de las náyades, ya que al escuchar el viento pasar por ellas y pensar que eran sus lamentos, decidió unir los fragmentos con cera, conservándola cerca de sí desde entonces. A Hermes se le adjudica la lira, que entregó a Apolo en un intercambio, convirtiéndose en el instrumento preferido de éste, que a su vez es también reconocido como creador de la cítara, sobresaliendo entre los grandes tañedores de ambas Arión de Lesbos: hijo de Poseidón y de la ninfa Oncea, a quien se debe la creación de los ditirambos o cantos en honor a Dionisos y antecedentes directos de la tragedia, así como Eumolpos de Tracia, cuyo nombre significa la “verdadera melodía”. Fundador de los ritos eléusicos, fue padre del médico adivino Museo y maestro del inmortal Orfeo. Por lo que respecta al tambor, a los “krotala” y a los címbalos, se cree que su creadora fue Cibeles. En cuanto al “barbiton” (variante de la lira), se atribuye a Terpsícore, y la “salpinx” (trompeta de guerra), a Hermes y Atenea.
Sin embargo, con el paso del tiempo fue el aulós el que se vinculó cada vez más con los cultos dionisíaco y cibelino, y la lira con el de Apolo, convirtiéndose ambos instrumentos en los preferidos tanto de la juventud ateniense como espartana. Dualidad estética que pronto dividió a Grecia en dos tendencias: la apolínea, suave y profunda, encarnada por la lira, y la dionisíaca, festiva y desenfrenada, representada por el aulós, tal y como lo registrará el propio Nietzsche.
Finalmente, las musas, hijas de Zeus y Mnemósine, patronas de artes y ciencias, música y poesía: Calíope (la de la bella voz), musa de la poesía épica, narración y elocuencia, portaba una trompeta mientras aconsejaba a los dioses; Clío (la que alababa y ofrecía gloria), musa de la historia, usaba una cítara con plectro; Erato (la amorosa), musa de la poesía lírica-amorosa, una pequeña lira; Melpómene (la melodiosa), musa de la tragedia y del canto, un aulós; Polimnia (la de los muchos himnos), musa de los cantos sagrados y poesía sacra, tocaba la lira, al igual que Talía (la festiva), musa de la comedia y poesía bucólica; Terpsícore (la que deleita con la danza), intérprete de poesía coral, creó el “barbiton”, una especie de lira; Urania (la celestial), musa de la astronomía, se consagró a la poesía didáctica y las ciencias exactas, y Euterpe (la placentera), la musa por excelencia de la música, quien tocaba el doble aulós.
Figuras míticas, vinculadas al canto, estaban relacionadas con Apolo en su advocación de Apolo Musageta como director de su coro. Hijo de Zeus y Leto, hermano de Artemisa, era el dios de la belleza, perfección, armonía, equilibrio, razón, arte y música en particular. Dios mayor que portaba por ello siempre una lira, y a quien le acompañaba una cigarra, como símbolo de dicho arte.
Betty Zanolli
bettyzanolli@gmail.com
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En la cosmovisión Malinké, el foli no es un acompañamiento sonoro de la vida: es la forma misma que toma la vida. El ritmo no aparece cuando comienza la música; ya está ahí, organizando el cuerpo, el trabajo el habla y la relación con los otros. Caminar tiene un tempo, moler grano tiene un pulso, cargar agua exige una cadencia compartida. Así el foli estructura el tiempo social: coordina esfuerzos, sincroniza cuerpos y convierte lo cotidiano en una acción colectiva. No sé trata de "hacer música", sino de habitar un orden rítmico que procede al individuo.
En este sentido el ritmo funciona como lenguaje universal, porque no necesita traducción verbal, antes de las palabras el cuerpo entiende. El aprendizaje del foli ocurre por imitación y participación, no por instrucción formal: se incorpora desde la infancia, se siente en los músculos y en la respiración. El tambor lejos de ser un instrumento aislado, articula mensajes: convoca, celebra, advierte, recuerda. Cada patrón rítmico tiene un sentido social y emocional preciso, y la comunidad lo reconoce de inmediato, el ritmo comunica pertenecia.
Arte Knbal
